周三中午的潘家园远没有周末门庭若市的热闹景象，与晋永权常有来往的温州小伙小潘这天恰巧在。小店进门右脚边的地上有两个袋，打开里面便是杂乱积攒的黑白照片，它们是最偏居一隅、不起眼的存在。

　　“谈不上是收藏，因为老照片太便宜了，甚至两三块钱一张，有时候一百块钱塞给你一堆东西。”

　　“一个麻袋里有多少张我没有统计过，但是因为照片小，堆得密集，少说也有一两万张，每次我来也只能看个五分之一。”

　　边说着，我们边拿起一个麻袋倒出了一些铺开在玻璃柜上，晋永权不由自主地就开始挑选起来。成年累月积下的黄色斑驳、卷边和折痕，并没有影响照片上的人们依旧灵动。

　　晋永权告诉我们，这挑选照片的过程很重要，需要他专注观察、反复梳理，如同侦探一样，希望能够在中间发现点什么。“老照片里旧日的痕迹无处不在，它和真实世界的关系既切合又有距离，甚至有欺骗。”

　　晋永权1967年出生在安徽，小时候跟着父亲在皖北一带迁徙过很多地方，长大后念了中国人民大学马列所的研究生。

　　1992年，晋永权进入《中国青年报》实习，从此开始了十多年新闻摄影记者的工作。到处奔走的摄影生涯中，他越来越意识到：图像可以作为历史的见证者。

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　　2009年，他曾花8个月时间写成《红旗照相馆——1956年到1959年中国摄影争辩》一书，探讨这一时期的官方照片问题，引起圈内讨论。但他又产生疑问：官方之外，是否存在另一个民间的图像世界？

　　从90年代至今，他去过北京潘家园、报国寺，上海城隍庙，南京、杭州、成都、重庆、西安、兰州、乌鲁木齐、西宁，包括东北的沈阳、长春、哈尔滨，还有济南、青岛、郑州等地，全国各地的旧书、旧货市场都是他的重点目标。

　　收集后，再进行整理归类。通过对老照片中人物神态、着装以及图像品质的判断，晋永权把这20年来收集的3万张黑白老照片，基本定年在上世纪1950-1990年代的约40年间。

　　旧市场里的这些照片，绝大部分都是佚名的，不知道是谁拍的，不知道拍的是谁，也不知道谁曾经拥有。

　　刚开始收集的时候，进入晋永权视野的是相对熟悉和普通的老照片，然后会出现一些特别有意思的个例。随着过眼的量不断增大，他发现有一些类型开始自然地浮现出来。

　　他的目标是，找出图片中的规律，再进一步总结出这个阶段中国人日常生活影像的特征。

　　1956年公私合营是一个重要的时间节点，当时个体的照相馆被归并到集体，各种规定越来越繁多复杂。如何布光、怎么穿着、甚至是神态表情，都有人来调动安排，最后由摄影师按下快门。

　　五十年代国家提倡扫除文盲，呼吁全国人民参与知识的学习，这种国家新生之年的要求，在日常生活图像上的对应也很明显。“只要一拍照，人们手里就会捧着一本书或是拿着一张报纸，书本成为一种特定的道具。”

　　五六十年代，人们去照相馆照相常会坐在小汽车、飞机的模型里，想象未来我坐上汽车的时候速度会多么快、多么幸福、多么有尊严。照相馆为此专门造了汽车、飞机、轮船、军舰等模型和布景，这是人们对未来生活的期许和向往。

　　此外，照相馆里往往会备有小提琴、二胡、琵琶、手风琴、笛子等各种乐器，一家人坐到一起拍照时，会把乐器分配到每个人手里，做出表演状。

　　包括那个年代人们特殊的体态语，比如站如松坐如钟，男女在拍照时都有特定的姿态，很少有今天我们拍照时的随性恣意。

　　尊卑长幼、传统价值的规训，最后全方位体现在照片中。在最极端的时候，照相馆里只剩下正面平光的标准照，这是我们今天难以想象的。

　　1963年，规训大致完成。这时，国产设备的生产使得照相机开始得以进入家庭。“照相机被个人掌握以后，他们又会去哪里拍照呢？”晋永权继续去海量的图像里找寻答案。

　　等到有条件以后，有的因为个人旅行，或是工作奖励，人们开始走向风景名胜、名山大川，理想青年则会去革命圣地留下自己的身影，比如延安、井冈山、嘉兴南湖的一大红船都是那个年代风靡一时的目的地。

　　在广场上留影的人们大都服饰整洁、行为端庄，手上会拿着诸如红宝书等带有很强符号性的东西。

　　在上海的外滩，拍照的姿态就显得放松许多。有人会躺在草地上，有人则站在黄浦江畔的台子上，而照片的背景里都是一些西式大厦、银行旧址等。

　　晋永权还发现一个有趣的特点，就是人们在户外特别钟爱和石刻的动物雕塑一起合影。照片上的人或是骑在狮子、大象之上，或是拽着动物做出征服状，而这种姿势在同期或是更早的西方日常生活图像中较为罕见。

　　他的理解是，一方面可能当时人们对于文物的认知和保护意识有欠缺。另一方面，也可以看作是中国人征服自然、人定胜天的理念在日常生活图像上的投射。

　　“看似杂乱无章的日常照片背后，可以发现人的审美受制于一个时代的意识形态和经济条件。”

　　照相的时候我们常会说“笑一笑”，一喊“茄子”，无论集体还是个人，都会笑起来。“像这种照相语实际上就是一种动员令，一种集体的规则。”

　　在收集来的大量照片中，有许多可以清晰辨认出人们对某一个经典形象的模仿。比如样板戏里打虎上山的杨子荣、《红岩》里宁死不屈的江姐，到了后期还有《上海滩》里的许。

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　　人们在拍照时，热衷于模仿主流传播的某个视觉形象，这个特点在无数佚名照里极其鲜明。

　　时代的流行元素在日常生活照片里也无处不在，比如佩戴胸章或是红花，手持《毛主席语录》等。

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　　人与人之间的关系也有定位。晋永权发现，男人和男人在一起拍照，他们可能拥有共同的革命理想或战斗友谊，拍照时体态语常常亲密无间，甚至还有搂搂抱抱的。

　　而女人与女人之间，她们的亲密在面对镜头时可能会受到一些限制，显得普通一些。

　　“你发现没有，20世纪下半叶，中国人在拍摄日常图像的时候，只要一照相，就会立刻改变自己的状态、形象，开始进行表演，而不是呈现自己朴素自然的状况。我忍不住会想，这种表演难道是我们的国民性吗？”

　　改革开放后，大量进口的自动相机进入，胶卷更加便宜，照片制作也更加便捷，人们拍照更方便了。

　　另一方面，八十年代思潮的解放，人们开始讲究自我、讲究个体的解放，拍照不再是一件庄严的事情，而变得越来越随意、放松，身体的张力也逐渐打开。

　　“你看这张，在上海的一个女青年，戴着墨镜，看起来很洋派，打着一把遮阳伞躺在草坪上。她摆了一个pose，手托着头来拍照。在传统的时代里就不太可能出现这样的图像。”

　　晋永权向我们展示了更多的图例：“比如还有人们在家庭、公园里跳舞的场景，个体会有泳装、半裸甚至裸体的照片。”

　　我们还看到两组私密却又动人的照片，拍摄的场景回到了室内。一组是一对年轻男女，旁若无人地向镜头彰显他们之间的亲昵。

　　如果去看这个时期人们的服饰，会发现有一些奇怪的混搭，比如说在一张照片上，里面是中山装，外面又套西装，下面穿灯笼裤加上皮鞋。

　　如何理解这种视觉上的混乱，晋永权认为，尽管当时对外的窗口打开了，但年轻人对于外来文化，还无法在心理和认知上完全内化，因此对于外在的形象容易放大、吸收、模仿。“这种图像上的迷茫，跟价值迷茫、社会心理迷茫事实上是一致的。”

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　　进入90年代后，随着傻瓜相机的彩色负片普及，需要复杂冲洗的黑白照片，也就慢慢退出历史舞台了。

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　　从潘家园出来的时候已近下午，稀稀拉拉得没有什么人。晋永权和我们聊起了收到的一些特殊照片，照片中的某一个人或是被裁去、或是被涂抹、甚至直接被剪掉了，破坏者的强烈情感仿佛透过这一个个空白确实地传递到我们面前，在这一堆已经不起眼的图像堆里，更显凄凉。

　　“用图像世界维系起来的亲属关系，或者是个体和历史的关系，都是很脆弱的。”晋永权有他自己的解释。

　　晋永权觉得，今日，中国人对于影像所塑造出来的世界，似乎都有一种往事不愿再提起的感觉，急于抛却旧日的形象、关系和生活方式，奔向新的时代。“也许和我们这个时代快速发展带来的眩晕感有关。”

　　这种脆弱的连接，见证了本世纪初大量生活影像如何从一个个家庭被丢弃到了废品站，流入旧货市场，同时也进入了晋永权这场关于佚名照的研究。

　　如今20世纪后进入数字时代，绝大多数生活照片已电子化，晋永权觉得我们日常生活的图像，越来越扁平、同质。

　　“这个时候，老照片的有些特征会随着时代的变化而增强，而有些则在历史的变迁中逐渐消散。”IM电竞 IM电竞平台IM电竞 IM电竞平台