从人类艺术的起源就开始了石雕的历史。可以说，迄今人类包罗万象的艺术 形式中，没有哪一种能比石雕更古老了，也没有哪一种艺术形式能工巧匠它更为 人们所喜闻乐见、万古不衰。

　　石雕的历史可以追溯到距今一二十万年前的旧石器时代中期。从那时候起， 石雕便一直沿传至今。在这漫长的历史中，石雕艺术的创作也不断地更新进步。 不同时期，石雕在类型和样式风格上都有很大变迁；不同的需要，不同的审美追 赶求，不同的社会环境和社会制度，都在制约着石雕创作的发展演变。石雕的历 史是艺术的历史，也是文化内涵丰富的历史，更是形象生动而又实在的人类历史。

　　距今一万年前后，原始先民告别了采集、狩猎经济，结束了颠沛流离的生活 而转入了定居的新石器时代，人们开始从事以农耕和畜牧为主的聚落生活。当原 始人告别山林的采集、狩猎环境，移居平野河岸和丘岗，过去那些栩栩如生的狩 猎艺术也不复重现。人们发现，新石器时代的彩陶图案，往往都是简练、概括抽 象变形乃至几何形式化了的动物纹饰，因而在新石器革命蓬勃发展的地区，石刻 岩画已退居次要乃至绝迹。

　　中国新石器时代的先民，大约在距今一万年左右，已会烧制陶器，但在距今 七八千年左右，才开始进入彩陶时代。相比而言，中国古人类发明磨制石器的技 术，在旧石器晚期就得到了运用，山顶洞人的石质装饰品，是经琢磨穿孔而成， 这是中国古代雕刻史上的里程碑，因为 ，只有研磨技术的发明，石料才会成为 人类攻无不克的雕刻质材。

　　裴李岗、仰韶文化时期，中华大地的冰川期结束，是非常适宜于人类生存发 展的气候温暖期。定居的农耕民，他们乐天知命、相安无事地编织着和平的颂歌。 他们制作各式各样的陶器，喜欢采用抽象简练、概括的人面鱼纹以及各式几何纹 作装饰，人们对形式美的认识大为扩展，造型艺术也扩大到雕塑的各个领域。

　　中国新石器时代较早的石雕作品，可以裴李岗文化的石磨盘、磨棒为代表。 它是用砂岩加工而成，外观被设计成鞋底状的几何形，工整而大方，重心稳定， 其加工难度很大，需要敲打、切割、琢磨修整，涉及到各种石雕加工的基本技法。 与同时的各种磨制石器相比，它更具有形式感。它不仅是对原始人生产劳动的忠 实记录，还体现了较高的审美价值。这种凝聚着双重性质劳动的石工具，往往被 作为随葬品置于死者的身旁，正是宗教般的感召力才能促使艺术家创造出这种罕 见的石雕作品。

　　然而在拳石器时代，由于陶塑易于造型，质材随处可得，因而它始终是雕塑 的主流。一直到铁器发明之前，石雕仍然是罕见的艺术品，所以，我们的注意力 还得转向石刻岩画。

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　　石刻岩画，在条件适宜的边区，仍是原始行艺术家创作的主要形式，而且经 久不衰。例如阴山岩画中就有不少新石器时代作品。阴山岩画的表现风格，其影 响是十分深远巨大的。事实上，我国北方和西北的古代游牧民创作的岩画，多属 凿刻石璧而成，其源头则应溯至阴山岩画。另外，狩猎与动物的描写始终都是永 恒的主题。商周金文中的图画字，战国铜器的写实纹样，秦画像砖的人物狩猎图， 都是这样技法的延伸，只不过后者日趋精确化、形式化和韵律化而已。由此可见， 黑影技法的抽象概括和夸张的特点，最能体现中国古典艺术不重形似，追求气韵 生动传神的审美理想。

　　此外，中国古石雕技法的另一源头——线雕，也是出现于新石器时代。发现 于江苏连云港将军崖的石刻雕像，据认为就是新石器时代末期的原始先民凿刻 的。这种线刻石雕形式，在历代的石雕创作中，被运用得最为广泛。

　　新石器时代的石雕虽然出土不多，但其风格并不单纯，也是完全不同于石雕 岩画的另一番天地。出自辽宁东沟后洼的几件滑石雕刻，皆为圆雕小人头像，刀 法显得粗犷奇拙，形象古朴、生动，表明它们是象征性的作品。

　　人首石雕尽管表现手法稚缺陷抽象，但并不意味着当时雕刻技法低下。如大 溪文化的浮雕人面就采用了刻磨的技艺，而且其形象还具有一种无形的宗教力 量。显然，当时的雕刻家是把他们主要的精力放在创作玉石雕刻品这上了。因为 我们在红山文化和良渚文化中，已看到了许多精湛绝伦的玉雕作品以及小石雕工 艺品。

　　红山文化的玉龙是罕见的杰作，它是用硬度较高的岫岩玉制作的，这是石雕 技法应用于玉石雕刻创作的证明。众所周知，古代雕刻品中，玉与石的质料是很 难区分的，在专家的鉴藏分类标准中也只有相对看法。但是有一点我们可以确认， 在石器时代和青铜时代，古代雕刻家是将玉和石同等对待的，所以我们在红山文 化和北阴阳营文化中，见到与五雕并存的还有鱼形石坠、雨花石装饰品。

　　另一方面，原始的艺术家还把他们的技艺广泛应用于实用器具加工的领域， 制作石杵、石臼、研磨盘以及各种石农具，同时还用于雕琢石室类型的墓冢和石 椁。尤其是后者的出现，在中国古代石雕建筑艺术史上具有十分重要的地位。发 现于辽宁海城的新石器时代晚期石棚，就是其中的代表作。

　　在旧石器时代晚期，巨石建筑是不加雕琢的天然巨石的简单组合，显得沉稳 有力，是使人超脱于尘世的原始巨石崇拜的产物。它一度盛行于欧亚草原，后流 传至东亚大陆，无国时入文明时代，在边区仍然可以找到它的遗迹。辽宁海域的 石棚形式，其石板已被雕琢成规整的几何体，人为的力量得到加强，自然力和宗 教精神显然就减弱了。它当为巨石建筑的尾声。这咱石棚建筑，据认为是墓葬。 在史前人的心目中，巨石通常被认为是灵魂或神的住所，因而它常被用作界石、 棺椁或宗教崇拜的对象。

　　迄今为止，考古发现新石器时代的石雕作品，可大致划分为几类。第一类为 传统石雕，包括传统的典型细石器和小件饰物；第二类为磨制实用器，包括日用 品、器皿和生产工具、武器；第三类为具有宗教性质的偶像；第四类为具有生活

　　气息的动物石雕、琢制的石磐。其中以器具和动物石雕最能代表当时石雕造型的 最高水平。我们后来能在商代妇好墓中，见到众多的现实动物和幻想神性动物雕 刻品的存在，不能不归结于新石器时代这种热衷于讴歌自然生命的石雕传统。

　　另外，我们还可以从新石器时代先民创作的实用器具中，颔略到几何造型这 种艺术语言的美妙之处。

　　事实表明，新石器时代的石制品，如生产工具和武器都具有能够引起人们视 觉美感的点、线和轮廓，它们再现在装饰形式上，便构成了前所未见的几何艺术 语言的系统。

　　不以规矩，则不足以成方圆，这是古人对形式美感最本质的观察和体验。所 以，中国早期的象形文字，都是一些由方、圆的线条结合点、划构成的精巧图形。 这咱象形字是把语言文字同美学结合而成的艺术创造。事实上它与原始石雕的几 何造型同出一源。

　　古代人类是在创作生活用具的同时，创造了点、线、方、圆等几何形象，我 们中人仔细地浏览一下新石器时代晚期典型的石制品，就禁不住会赞叹古代先民 怎么会有如此高超的造型技巧。尽管尚未发明铁质凿刻工具，但他们已能用最概 括的点、线反映出对象的客观实际。这些器物的形、线都是那样优美，是那样对 称精确。古代先民已完全懂得，最美的形式同时也是最为便利实用的器型。

　　继二里头文化之后，是二里冈文化，代表商代中期的遗存。这时的石器生产 仍占重要地位，当时盛行各种陶塑制品，却罕见引人注目的石雕作品。直到殷墟 文化时期，进入中国青铜时代的鼎盛阶段，石雕艺术又重新绽放出夺目的光彩。

　　晚商著名的人物雕像，还有出自安阳侯家庄 1004 号大墓的臼石人残像，殷 墟妇好墓的 376 号石人。这些人物刻画细致，服饰发式清晰可辨，是古代雕刻家 对社会生活的直接表现,从而为后人留下了可供观摹的范本。

　　商代社会中盛行万物有灵的原始宗教观，动物也是时人崇拜的神灵，因而石 雕艺术家尤其善于表现形形的动物世界。大型的动物石雕多见于王都安阳 殷。侯家庄出土的石鸭，造型粗重，周身有线刻纹饰，是一种不拘泥原形的再创 造，其尖喙和突目勾活了猛禽的本质特征和凶狠的个性，其余细部皆被略去，其 下双足粗细不一，是为了支撑平衡，也避免了单调感，其身上的羽毛和双翼则用 线刻纹表示：这种于圆雕造型中融入图案装饰的手法，是商代雕塑区别于史前雕 塑而形成独自风格的显著特点。

　　从文化特征、宗教的强化以及艺术风格的变化，我们也可察觉到商周社会与 原始社会有着明显的不同，出土于殷墟侯家庄的 1001 号大墓的白色大理石兽首 人身跽坐像，就反映了这种历史的深刻变化和社会的转折。这尊石雕我们不妨称

　　之为“中国的司芬克斯”。古代埃及法老王和神灵的化身，源自古代的图腾崇拜。 由于原始人都把自己的神圣祖先想像塑造成某种动物神灵，进入阶级社会之后便 自然而然地把最有权威原君王——祖神化身为的混合体。

　　晚商大型石雕的造型通常洗练而抽象，并体现了商周艺术特有的华丽的图案 装饰风格。但是晚商石雕风格并不单纯。商代艺术既有其神秘庄严狞厉的一面， 也有表现艺术家热爱生活和向往自然的一面。

　　此外，商代石雕还具有一个重要的时代特点，那就是石雕开始融入建筑艺术 的行列，从此，它就成为古代宫廷、陵园和各种大型建筑中不可分割的一部分。

　　周承殷制，西周至东周初期并没有产生什么引人注目的石雕作品，与商代一 样，周代的玉、石工艺品制作都是在同一作坊里进行的，所以我们在西周至东周 初的礼器中，也发现有石雕作品。其类型有璧、环、璜、圭、璋、琮以及戈、斧、 戚、刀之类的仿兵器仪仗用品等，这些器物是人微言轻标志贵族身份等级尊卑的 礼器，所以制作都十分精美。

　　大孔的璧环类石雕在新石器时代就是常见的装饰品了，进入文明时代，加工 日趋精致，在艺术品表达的观念上也发生了深刻的变化。他们不光是标志身份等 级的礼器，而且被赋予了丰富的礼仪纲常和伦理道德的观念。

　　西周缺乏风格样式突出的石雕作品，我们认为这与周人的禁欲思想和敬天保 民的守成态度有关，但是随着各地诸侯势力的崛起，进行春秋战国以后，前期在 石雕艺术上沉闷无为的格局便被打破。面对着政治变革和战争风云的洗礼，孔子 曾发出过“礼崩乐坏”的哀叹，然而事实上旧世界的动荡却促进了中原列国的繁 荣，开明的政治也鼓舞了先民们在各个领域内进行创造的勇气，中华民族的文化 艺术也进行了一个真正伟大的复兴时期。

　　春秋战国的石雕虽然罕见独立的作品，但石雕的技艺却进入更为广阔的天 地。例如，周代所制的礼乐器石磬，已作成精美规整的磬折的形式，它们不仅合 乎音律，而且音域逐渐丰富宽广，从而形成所谓“编磬”，有专业的击磬乐手， 这是古代石雕造型艺术促进古代乐舞发展的明证。

　　先秦文字有一项突出的功能，那就是书史记事，但它们通常都是被镌刻在青 铜器上的。到了春秋，刻石文字开始与石雕艺术融为一体，陕西凤翔发现的秦襄 公时代的 10 个石鼓，就属于里程碑式的代表作。

　　春秋战国开始流行的肖形印，事实上也是古代石雕技法在雕刻印章中的移 植。肖形印有一部分印文属美术化了的古汉字，是石雕线刻和浅浮雕技术在印文 镂刻中的应用，也是先秦古石雕成就的一个缩影。

　　从前述的秦石鼓，我们已知秦人在春秋战国的石刻艺术领域中独树一帜。事 实上，秦人还在王宫陵园中采用石雕作建筑的装饰点缀，如在陕西凤翔西村的秦 雍都的宫室陵园旧址中，就曾发现过两件高约 22 厘米的石俑。战国时秦昭王在 兴建咸阳横桥的过程中，还令人雕刻镇水石牛和三尊石人水尺。进入秦始皇时代， 中国的石雕艺术又长足的发展。

　　秦代的著名石雕，据《三辅黄图》的记载，有新刻于咸阳横桥的古力士孟贲 石像；修始皇骊山陵曾刻了一对高一丈三尺的石麒麟。遗憾的是，这些遗迹早已 荡然无存。不过我们从上述的迹象仍可看出秦代石刻艺术对后世的深远影响。首 先，大型的人体石雕创作是发轫于秦文化，并用作建筑和陵园的艺术装饰。后来 这种人体和兽形的巨型石雕，还发展成了后世王公贵族陵墓建筑的定制。另外， 建始皇陵还“发北山石椁”，这样，将石雕技术应用于凿刻贵族和富豪纷纷仿效 的先例。可见，秦代石雕艺术的确是中国古代雕塑史上短暂而又辉煌灿烂的一瞬。

　　众所周知，秦俑陶塑是世界古代雕塑的奇观，然而，我们在先秦和秦代的石 雕艺术中，尚找不到与之相似的写实风格。石雕的形体要么是粗犷有力的，它具 象而不酷似，却具有整体的和谐感；要么，它就是精雕细琢的图案装饰风格，犹 如工艺品，或为两者的融合，尤其是线刻和浮雕形式，它们实质上成了留存古代 绘画艺术的宝库。这在下面汉代石雕艺术的丰富考古发现中将得到充分的证实。

　　经历过秦末农民战争的腥风血雨，一切歌颂强权和英雄主义的赞歌不复回 响，汉初人民在昔日巍峨的皇宫废墟上开始医治百年战争的创伤。“文景之治” 的汉初，实行无为而治的休养生息政策，所以没有产生什么惊世骇俗的石雕杰作。 至汉武帝时，国力大盛，经济复苏繁荣，也给沉寂的文化艺术注入了新的活力， 自此，石雕创作犹如雨后春笋，层出不穷。可以说，两汉拓石雕艺术是中国古典 石刻艺术发展的第一个高峰期，后世的石雕创作基础也是在这一时期基本奠定 的。

　　汉代石雕艺术应用范围是十分广阔的，它有大型纪念雕像，有园林装饰雕塑、 各种丧葬明器、画像石、墓室雕刻以及各种石雕工艺品。各种形式的石刻建筑也 是汉代首创。

　　汉代石雕的新创造，首先见于汉武帝元狩三年，当时，武帝大肆兴修皇家园 林——上林苑，并于苑中昆明池东西两岸，按左牵牛、或织女的形式，设置石刻 人像。现在这对石人像仍然留存。

　　另一方面，我们也注意到“汉昆明池石刻”与先秦石雕，以至汉代人物陶塑 的共性，采用简括抽象、变形夸张的手法，传达出气韵生动和以形写神的艺术效 果，因而汉代的著名大型石刻都受到了它的影响。

　　这些石雕历经 2000 多年的风雨，至今仍以其粗朴雄浑的气势，吸引着千千 万万的艺术爱好者和游人。其艺术魅力在于他们主要是采用了“因势象形”的抽 象技法，简括而又传神地表现出具有生命力的艺术形象。这种象征风格显然与秦 俑的表现手法迥异，却使我们联想到先秦的雕塑传统。而且，这咱追求以形写神 的象征主义风格，一直在左右着汉代的各种石雕创作。渴望以粗犷的形式，表现 精神的世界，这成了汉代大型石雕的主流。

　　另一方面，我们从汉代的石雕作品，也同样能感受到各种生活的气息。政治 上的独尊儒术，并不能持久地维护帝制的法统，封建社会通过内部的自我破坏、 调节，又为东汉的繁荣带来了新的活力。在偏安一隅的四川地区，石雕创作特别 发达，这与当时盛行厚葬有关。厚葬的根源是来自于汉代崇奉孝道的大行，古者 “事死如生”，所谓养生葬死，生极其欲，无形中汉墓就成了古代社会的一个缩 影。一方面，贵族富豪以死后仍能占有他们的下人为自豪，另一方面艺术家在秉 承权贵意志的同时，也乐于塑造自我并融入美感受。

　　汉汉雕刻所反映的社会生活的广阔性，是任何时代的艺术作品都难以比拟 的。所以汉代雕刻家往往是采用象征写意的手法，来刻划这种可供观者发挥想象 窨的场景。就其艺术高超的表现力而言，它们与古印度著名的同类石雕皆有异曲 同工之妙。

　　汉代先是流行黄老思想，其后道教和巫术极为盛行，同时他们又与原始的神 话传说融为一体，这些庞杂的思想也时刻在支配着艺术家的创作。因此，从石雕 的浮雕形式来看，它十分注重现实与幻想的结合。另外，其所刻划的形象，线条 飘逸灵动，动作夸张，人神杂糅，给观者一种天上人间之感。它们虽然是石雕作 品，其实最能传达出汉代绘画艺术的神韵。

　　我国目前尚存的最古老的石雕建筑，要首推出东肥城孝堂山石祠。它本为建于坟 墓前的石造享堂，实为仿木建筑形式，呈单檐悬山顶面阔两间的结构。石祠的内 壁刻满了石雕画像，实为著名的古代石刻艺术博物馆，它对于研究中国早期的古 典绘画和雕刻艺术，都具有十分重要的价值。

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　　中国古代的骑战狩猎始于春秋，但规模和战马都具有原始形态，经数百年至 两汉的发展，才达到空前的盛况。孝堂山画像骑射图就再现了当时一个激战的场 面，动势夸张战马在疾驰，人在弯弓引射，有的人用矛刺翻马上的敌人，形象刻 划皆英武而紧张。骑战下方是行猎图，手持猎具的猎人，向前追逐的猎犬，都体 现了紧张生动的生与死的搏情景。这在中国古代绘画艺术史上，不要说上古绘

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　　画，就是中古作品也极为罕见，通过汉画像刻石，我们不仅可以深解汉画的笔意， 也可进一步地颔会汉画在中国古代绘画史上承先启后的地位。

　　如同古代埃及的艺术一样，汉代创造的各种石雕艺术的奇迹，都可说是为了 “来世”的艺术，我们不妨统称之为“陵墓艺术”。

　　综上所述，两汉许多石雕艺术杰作的涌现，都充分地证明了汉代是中国古典 文化艺术发展的又一高峰。艺术的繁荣，与当时的经济、政治伦理、宗教哲学观、 原始信仰、礼俗都有着密切的联系。统治阶级的穷奢极欲，最终促成了石雕艺术 的发达，并奠定了其基本形式向更完美的境界发展的必要基础。可以说，后世石 雕艺术的发展，完全要取决于它在建筑艺术中的应用广泛程度。从汉代的石雕艺 术，我们不仅看到了当时高级的和一般的建筑形象，而且看到了石雕艺术发展的 光辉前景。因为汉代建筑已经综合地运用绘画、雕刻、文字等形式作为各种构件 的装饰，并达到了结构与装饰有机结合的程度，这正是后世中国古典建筑艺术最 常见、最基本的手法。

　　艺术所装点出的繁华，并不意味其背景是太平盛世，事实上它却标志着衰落 的开始。所谓“富者田连阡陌，贫者无立锥之地”，这是两汉末年的写照。统治 阶级对下层人民的残酷压榨，贵族豪强堕落的腐朽，终于导致了不堪痛苦的人民 的反抗，东汉帝国最终在农民起义的烈火中走向崩溃，中国古代社会从此便走向 了动荡、分裂割剧的漫长岁月——魏晋南北朝时期。

　　如果我们说佛教艺术是救苦救难的艺术，那么经历了数百年的沧桑变故，进 行隋唐的大统一时期，它就开始丧失独领风骚的地位。随着政治经济文化的空前 兴旺发达，中华艺术再现百花竞放的局面，石雕艺术也形成发展的新高峰。

　　由于雕塑艺术的繁荣，文献记载的有关艺术家的传闻也较前代多。例如唐高 祖献陵的石犀上，留有“武德拾年九月十一日石匠小汤二记”的题铭，这令人联 想到战国时代“物勒工名”的传统，确有重睹盛世之感。当然，当时的上流社会 仍不免把石刻艺术家视为“贱工”，但有关雕塑家杨惠之、韩伯通、张爱儿等人 的传闻，已足以证明雕刻艺术对社会生活之影响有多么巨大。

　　唐初年，由于国家尚未从战乱的创伤中恢复过来，所以唐高祖李渊献陵的石 刻也只是初具规模，陵墓的四门各有一对石虎，内城南门以南各分列石犀、华表 一对，其造型浑厚古朴的风格远不及后继者精工典雅。

　　唐太宗昭陵依山为冢，陵前石雕群也未列为定制，但是昭陵前所设置的浮雕 石刻——“昭陵六骏”，却是旷古罕见的现实主义杰作。这组浮雕是唐太宗在贞 观十年埋葬长孙皇后之后，为了追记自己在戎马生涯中的功绩，为纪念他心爱的 战马而雕刻的，这六匹战马分别是“飒露紫，特勒骠、拳笔脶、白蹄乌、青骓、 什伐赤”。

　　据说骏马的图样是唐代著名画家阎立本所绘，李世民亲为六骏马写下赞语， 每骏四句，由书法大家欧阳询用八分体书写，可惜这些珍贵的遗迹皆因风雨剥蚀， 宋以后就模糊不清了。

　　自唐高宗和武则天合葬的乾陵始，陵前石刻形成定制，其雕刻的内容可分六 类：依次为石狮、石人和石马及马夫、双翼兽和北门六马、蕃王像、华表、碑石 和无字碑及述圣记碑。不过这种陵前石刻制度后来实行并不十分严格，尤其是随 政体的衰落和经济文化的萎靡，后继帝陵已难现乾陵石刻的雄姿。

　　乾陵石刻组合及其艺术成就，在古代陵邑制和雕塑史上都具有十分深远的影 响，事实上中晚期、五代、宋乃到周边地方政权的陵墓石刻，都是仿乾陵石刻而 建制的。这些作品伟岸浑雄、刻工圆熟，在高大的陵墓前伸展，其恢宏气势恰如 其分地衬托出了帝王的勋业及其庄严神圣的凛然姿态。

　　物盛及衰，安史之乱引发了社会多年积聚的各种矛盾，人民又重新面临世界 再造的离乱，所以中唐以后的帝陵石刻，已无法与盛唐的石雕的石雕比拟，其造 型的精陋，线条的无力，使得石雕形象已失去昔日的雄风。晚唐一代的帝陵也徒 具陵前石刻规模，其形制的瘦小，华贵风格的失落，已暗示着李唐王朝风雨飘摇 末日的来临。另一方面，我们也看到，汉唐以来贵族在陵墓设置石刻群雕的风气， 也影响到了周边的民族地区。

　　隋唐石刻艺术的伟大，主要还是集中地反映在建筑的广泛运用方面。在南北 朝时代，佛塔是寺庙组群的中心建筑，到了唐朝，它虽然失去中地位，便仍不失 为佛寺的重要组成部分，其庄严劲健的造型，还是衬托公共建筑和都市景观的依 凭。唐代佛塔以砖塔为多，石塔就成了凤毛鳞角，其代表作有唐乾符四年西平顺 县明惠大师塔。

　　开凿佛教石窟寺，经南北朝至隋唐时代，达到了它的登峰期，其范围已由华 北扩展到长江以南地区，刻造石窟及其造像的功德主已由帝王贵族扩展到一般平 民，这就形成了多不胜数的大小窟室和佛龛造像，从而也使得石窟寺艺术仿木结 构建筑的因素大大减弱了。

　　此外，在佛像的造型处理上，前后期风格样式也发生了变化。龙门的北魏造 像，初期仍为大同云冈旧式，虽有局部的变化，但面容刻画多为清瘦秀劲的秀骨 清像。北齐造像则开始呈现矮胖壮健，隆胸宽肩的体态，这是一种由北魏风格向 盛唐风格过渡的具体表现。

　　唐太宗至高宗时期的唐代龙门佛教造像，大多圆肥丰满，身躯挺直，刀法系 直刀与圆刀并用，开始注重人体解剖关系，实现了造型风格的重大突破。

　　武则天时期的龙门石窟造像，是唐代造像的标准典型，也是盛唐石雕艺术最 杰出的代表。充分地反映了中国古代石雕艺术发展到盛唐阶段，其技艺已达到极 为高超的程度。

　　与其他艺术门类一样，石雕的盛衰皆与当时政治、经济、文化和宗教的繁荣 及其衰颓有关。据传闻，奉先寺卢舍那大佛的典雅华丽形象，就是以武则天的容 貌为模特塑造的。当时，武则天曾以皇后身份“助脂粉钱两万贯”，并率百官大 臣参加大佛的开光落成仪式，盛况空前，一时传为美谈。神圣的宗教场所，成了 世俗社会竞奢逐华的乐土，自然宗教的神叫也就被人情世故气氛所浸染，佛像衣 褶的华丽流动，丰腴暴露的肌体，曲线婀娜的绰姿，都衬映出盛世的尘嚣。

　　同样，安史之乱前后，唐代造像由成熟便走向衰落。首先是造像规模和数量 大不如前，而且形象刻画大多苍白无力，样式呆板，已失去前期丰富多采的自由 活泼的写实风格。龙门石窟的艺术盛衰，大体上代表了中原地区隋唐时代雕刻艺 术演变的一般装况。

　　然而，历史的发展也往往是不平衡的，自南朝至隋唐时期中国经济重心的南 移，也给华南的文化艺术析发展带来了机遇，尤其是佛教石窟艺术，从晚唐开始 在江南崛起，其中最具代表性最具影响力的要首推四川大足石刻。可谓石雕艺术 的一大奇观，其中又以两宋时期的作品最为出色。

　　隋唐时代的石雕艺术，还有一个重要组成部分，那就是石雕建筑，这种将实 用与审美巧妙结合的建筑艺术范例，要首推建成于隋大业年间的河北赵县安济 桥。从安济桥的构件，我们也可以看出隋唐时代的建筑在运用石雕构件上，远比 前代更为普遍，成就也日益突出。建筑与雕刻装饰的进一步融合提高，使得隋唐 的石雕艺术获得了更大的发展。

　　隋唐时代的墓室、墓志和石碑上的石雕装饰图案花纹，也是后世艺术家师法 造化不尽源泉。

　　隋唐时代的石刻浮雕和线刻精品很多，其总的特点就是装饰于建筑、石窟寺 和墓葬及其随葬物。现存的唐代大雁塔石刻装饰浮雕——乐舞天人，就是当时建 筑石雕的杰作。其中舞人的姿态自由欢快，飘飞的带饰充满动感，端坐的东伎各 具绰姿，形成对比观照，左琵琶左琴瑟，夸张舞动的带饰，使整体画面实现了动 态的平衡。它与佛教艺术中最美的飞天形象有异曲同工之妙。

　　中国古代石刻画像的创作，自汉以来，至隋唐时期达到高峰，内容也逐渐趋 向于写实，画面充满了世俗生活的风情。它前承两汉南北朝的遗风，创造性地拓 展了表现的题材内容，对后世的佛教、道教和各种写实性的石刻线雕画偈都产生 了深刻的影响。

　　以刀代笔、雕刻于石面的阴线画像，实际上就是把国画的白描形式升华为雕 刻艺术，因而它兼有笔画线条的俊逸飘洒，又深得石刻刀法刚劲有力、一丝不敬 的精髓。隋唐陵墓石刻线雕人物画是丰富多采的。还有一些较为小型的圆雕作品， 它们同样能反映当时石刻艺术的巨大成就，其中唐朝杨思勖墓两件石刻俑就属罕 见的代表作。杨思勖墓早年被盗，大部分珍品散失，但残存的石雕作品仍有很高 的价值，如其石棺为青灰色岩石雕刻而成的殿堂形式，石棺内外，雕刻有男侍、 狮子、鸟兽、卷草、宝相花等精美的图案花纹，堪称石刻与线

　　进入五代时期，分裂割据的局面，造成了中原文化的极大破坏，再难有艺术 上的突破性发展，所以五代石雕基本上维持着唐人写实纤巧华丽的作风。边区与 江南受战祸影响较小，经济繁荣，加上统治阶级崇尚艺术的繁华，所以在创作的 题材选择，乃至风格、技法和审美情趣上，都比中原有较多的创意和发展。

　　五代是短暂的，佛教石窟等建筑石刻的创制，自然也今非昔比，称得上能继 前期辉煌余绪的仅有南京栖霞山佛教建筑石刻艺术。五代建成的栖霞山佛寺今已 不存，其残存的舍利塔建于南唐时期，这座塔高约 18 米，为灰黑色大理石八角 五层佛塔。塔的造型华美庄严，其构图也创造了中国密檐塔的一种新形式。它的 基座绕以栏杆，其上以覆莲、须弥座和仰莲承受塔身，基座和须弥座形象突出， 且饰以华丽的雕饰，这是过去的密檐塔所未见。

　　刻塔的雕刻成就，是集中反映在以佛教故事为题材的浮雕造型上，塔基西北 面雕佛之诞生图，此外还有出游、降魔、成道、涅磐等佛传故事的浮雕主题。其 画面内容充实，具象繁富，造型风格细腻纤巧，每根隅柱还有神王和龙的高浮雕， 塔身前后两面雕成门形，分别雕有文殊、普贤、二天王、二仁王形象，向上收缩 的塔身镂刻佛龛，龛中雕有坐佛。这充分体现了栖霞寺舍利石塔，是当时江南佛 教深入人心的写照。由于王朝的频繁更迭和战乱不已，人们只好将不晏的心绪， 寄托于对宗教天国的憧憬。栖霞寺石塔浮雕中的佛传故事，正是一种将人们从喧 嚣的尘世苦旅引向超脱虚无境界的形象教诲。

　　北宋建政后，采取有力措施恢复战争的创伤，社会经济与文化复苏，在艺术 上也形成了该时代特有的格局。另一方面，北宋政权对外妥协投降，不思进取， 对内压榨人民，苟且偷安，消极腐化的生活影响到意识形态，社会充斥各种阴阳 五行迷信、儒家性理之说。

　　道教的复兴也遏制了佛教文化的发展，文学和艺术中反映市民生活的内容日 渐增多。影响到造型艺术，也使其丧失了前代雄奇伟岸的气派，趋向于工整、细 致和柔美的样式风格。

　　宋陵石刻早期仍具五代遗风，形象略带夸张，强调气韵。注重写实，生动性 减弱，人物端详，面容丰腴平和，缺乏动感。尽管如此，深厚的传统技艺功力， 还是能使雕刻家摆脱程式化的束缚，在不同形态的石雕造型中融入个人的独创性 及其内心的情感。

　　弥勒佛 中国古碑碣自汉以来，时兴在碑上雕镂各种花纹图案，宋陵的瑞禽碑就是其 中的佼佼者。其石面正中刻有劲健矫捷的神鸟，于高山云雾之间，或巍然屹立， 或惊空飞翔，或展翅欲飞，姿态各异。

　　石人根据各自身份不同，造型也风格各异。宋代以来，社会经济发展和各种 生产技术进步，使得建筑艺术已突破了唐代以来的格局，尤其是商来城市的大规 模兴起，宋代建筑比唐代建筑更加秀丽而富于变化，产生了更为复杂形式的殿阁 楼台，在装饰、装修等方面更为讲究，这就使得石雕艺术在建筑中运用得到更加 广泛，技艺也更为精湛，形式更为丰富多采。

　　当时建筑的柱式也极为讲究，形式多样，有圆形、方形、八角形，还有瓜棱 形柱。这些石柱上，往往雕镂各种精美的花纹图案。如宋代登封少林寺初祖庵的 石柱就刻画了佛教神人的形象；宋代苏州罗汉院回廊的柱础，其造型之优雅，二 方连续的卷草纹精美异常；金代曲阳八会寺的合莲卷草重层柱础则有过之而无不 及。此外，雕刻狮子和力神的柱式更是令人叹为观止。

　　五代至宋，南北各地仍在修筑大量的石券桥，至金代（1189——1192），北 京卢沟桥的建成，又创古代石桥装饰石雕艺术的奇观。它们虽然分属于不同的时 期，但归根结底都是佛教石刻艺术对中国古建装饰雕刻的影响所致。

　　宋以后佛塔，多为砖石结构，引人注目的是佛教石经幢的兴起。公元 7 世纪 后半期随着佛教密宗的东传，佛教建筑中啬了新形式——经幢。初唐时期，开始 用石刻模似丝帛形的经幢，陕西富平永昌元年（689）的经幢是较早的遗物。

　　石刻经幢多立于佛殿之前，因而对衬托华丽庄严的佛教建筑起到一种画龙点 睛的作用，其造型之美与佛塔皆在伯仲之间。从唐代起，经幢就逐渐采用多层形 式，还以须弥座与仰莲承托幢身，雕刻也日趋华丽。五代至末经幢建筑发展达到 鼎盛阶段，现存之宋代诸石刻经幢，最著名的是河北赵县宝元年建造的经幢。整 座石刻经幢造型俊健华丽、繁简相间的细部装饰和谐统一，又富于变化，细腻的 雕刻形象和华美的构图水融，不愧为西方艺术与民族传统风格样式合璧造化 的典范。

　　末代的佛教石窟艺术不及前代雄伟壮观，其光辉的成就是表现在现实主义的 加强，思想感情的深刻，世俗生活气息的浓厚，以及雕刻原技艺和形式皆有创新。 与前代不同的是，雕刻作者的姓名多有与其作品共存的现象。雕刻家的性格才艺 及创作过程也散见于史书，这表明社会各界对雕刻艺术及其创作者有所重视，同 时也向世人展示了艺术家本身对艺术创作孜孜以求的进取精神。

　　宋代佛教开窟造像的浪潮仍在全国各地此起彼伏，其中皆有不少艺术价值颇 高的石刻作品出现。当时盛行罗汉群像，呈现了多姿多彩的艺术造型，实为现实 生活中不同人物的性格气质再现，反映了雕刻者对生活观察的敏锐和表现传神的 高超技艺。

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　　我国的小件石雕工艺品的创作，历史十分悠久，但在中上古的相当长的时期 并不发达。自宋代以后，市民生活日益丰富，以多种形式和题材适应社会各阶层 需求的石雕工艺品才日渐发达。当时人们利用各种石料，将其雕刻成花插、花瓶、 座屏、山水盆景、图章以及各种小件石雕工艺品。襟代著名雕塑家王刘九就以善 刻各种小件佛像、寿星而名扬天下。至南宋以后，小型赏玩性的石雕工艺品逐渐 形成大观，在美术史中的地位也日益重要。

　　过去，我们说过佛教艺术对中国古代石雕艺术的深远影响，及其改造发展中 国古代艺术的巨大价值和作用。事实上，古代中国在文化艺术上取得伟大成就的 同时，都存在着吸收消化外来优秀文化营养的可能性。自宋以后，外国风格的石 刻文字和雕刻、建筑艺术更为常见。这些西方艺术虽然并不能从根本上影响中国 传统的石刻创作，但它们却是西方文明东渐的明显信号。因此，泉州的外国石刻 艺术的传入，在中国社会史上具有非同寻常的意义。

　　辽、金两代少数民族政权的陵邑制度，也是仿中原旧制，可惜陵前雕刻多遭 毁坏。辽太祖陵墓仅见石人、石经幢、契丹文碑等残迹。新疆沙车境内的西辽墓 仍有石人、石马遗留。金代显贵墓葬今存东北地区者，仍多见有石碑、望柱、石 虎、石羊和石人遗存，这些石雕虽有较高的艺术水平，但也难同中原宋陵石媲美。

　　十国的五代两宋时期，事实上是契丹族的辽王朝和女真族的金王朝在统治着 中国北部的广大地区，前后历时三百多年。由于受到中原文化的深刻影响，辽金 时期的石雕作品也大多具有同在原石刻相似的样式风格。与前代相比，他们仅仅 是趋向于修长的造型，风格更为优美典雅。此外，在内蒙古巴林左旗等地，还遗 留有辽代的佛教石窟。

　　金代开凿佛教石窟造像的形迹不多，今存陕西富县石泓寺的石窟造像 3000 多尊，可称金代石刻艺术的集大成者

　　辽、金时期遗留的建筑石刻遗迹，虽仿唐宋旧式，但也有独创的新形式。如 芦沟桥上的望柱石雕，那种大狮小狮“顾抱负赘”的生动形象，就始见于金代。

　　中国上下数千年的历史中，民族融合斗争进程从未停止过。公元 1279 年， 大漠的蒙古族灭掉了南宋，统一了中国。但当时阶级对立和民族矛盾并没有缓和 下来，在社会意识形态格宗教文化方面也呈现了歧异多元的现象。

　　蒙古族人风俗是秘葬冢，连其英雄圣祖成吉思汗也不例外。自然元朝一代在 陵墓建筑石刻方面无所建树。但元世祖忽必烈却以其雄才大略，在今北京扩建了 举世闻名的元大都。元大都的宫殿建筑穷奢极欲，采用了很多稀有贵重的材料来 装饰豪华的宫殿，其中也有大量石雕装饰构件。当时建筑与室内装饰用的大理石、 汉白玉等石料加工工艺也比较发达。

　　释迦牟尼佛像－元 西藏化的密宗佛教——嗽嘛教，在元朝受到统治者的高度尊崇和礼遇，因此 教风格的庙宇、白塔、木石雕刻的造像、建筑等宗教艺术在全国普遍盛行。 现存的北京北部居庸关内镇的云台，就是当时最为著名的建筑石刻艺术。 从前者的装饰风格看，蛇与前代的汉式传统风格有所区别，是元代雕刻中的 杰作，教的建筑和雕刻形式，对明清艺术影响是深远的，如过街塔在明代仍 在建造。 蒙古元朝统治者，勇于开疆拓土，铁骑横跨欧亚，无形中扩大了中华文明的 影响，也进一步加强了中西交通，所以元代中国也产生了中亚风格的教建 筑。此外还有基督教、婆罗门教、摩尼教石刻，这些碑石、柱式、神话雕刻、飞 天形象都具有浓厚的异国情调。 在元代道教也极为盛行，仅次于佛教。远在金大定七年，王重阳创全真教派， 其后全真教著名道士宋德方及其门徒于蒙古窝阔台统治时期，在今山西太原西南 的龙山之崩，修建了道教石窟。 元代蒙古贵族的习俗与中原汉人不同，因而作为世俗生活反映的墓葬人俑和 明器已不多见，仍然因袭旧习俗的少数汉族官僚虽用雕塑人俑和明器随葬，但也 罕见石刻作品。反而是为适应各种生活摆设玩赏的小石雕日渐增多，其所表现的 题材和形式也多种多样。这是石雕艺术挣脱宗教的束缚，逐步走向现实表现的一 种趋势。

　　明清时代是中国封建社会由动乱、复苏、繁荣又走向崩溃的最后一轮循环的 周期，当时的建筑艺术，还是沿着古典艺术析传统向前发展，从而形成了中国古 代建筑艺术史上的最后一座高峰。

　　明代的宫苑、陵邑的规模都十分宏大，附丽其中的建筑石刻艺术也取得了不 少创新的成就。清肛的离宫园林，更是在规模质量上超过了明代。

　　石刻华表古已有之，但明代的白石华表却自有其时代的特点和艺术成 就。它是以多种雕刻手法塑造的空前建筑装饰，华表柱身的主体龙纹，以压地隐 起的浅浮雕刻画出蟠曲而上的龙形，间夹以云纹华饰，使得华表瑰丽而庄严，其 柱头上满饰异彩纷呈的透雕云朵，莲瓣石盘上饰以圆雕的雄狮。其下还有华丽的 八角座，围以雕刻精致的龙纹栏板和雕刻有狮子的望柱。综观华表的总体造型， 它是在传统形式基础上的升华，同时我们也看到，华表本质上也是中西文化合璧 的完美象征。

　　事实上，故宫主殿的台基、阶梯栏杆、走道、中庭、石桥，皆为各种石雕艺 术形式有机组合。这些石雕是乾隆二十五年下令凿去原有的明代纹饰后重新雕刻 而成的。不过，从现有的石栏杆边饰花纹，我们仍可看出明清故宫石雕还是承袭 了宋元以来的装饰纹样和技法。

　　综观明清的皇宫园林，其建筑石刻运用的广泛，可说是到了无以复加的程度。 它们雄辩地反映了一个事实，那就是世界上最优秀最伟大的建筑都离不开石雕装 饰构件。在清代的皇家园林中，圆明园是被称为“万园之园”的伟大园林，令人 痛心的是它于 1860 年被焚毁于八国侵略联军之手。如今我们从园中废墟残存的 石雕建筑遗迹，仍可窥视到这座绝冠古今的园林建筑艺术的一些风貌。

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　　明清建筑广泛运用石刻艺术形式的例子，可说是不胜枚举。如众所周知的北 京天坛，那是明清两朝皇帝祭天与祈祷丰年的场所，其主体建筑之下的基座、白 石圆坛、石构件上都雕刻有十分精丽的装饰。它们都是在朝廷官府的控制之下， 为适应封建统治以及奢侈豪华的生活等各种需要创作的，这在陵墓建筑上也反映 得十分突出。如今，在安徽凤阳的皇陵、南京的明孝陵、北京的十三陵、河北遵 化的清东陵、河北易县的清西陵等处，都保留有大量的明清陵墓石刻。

　　元明清王朝的石刻艺术成就辉煌灿烂，细审之，我们察觉到其中仍具有十分 浓厚的宗教色彩。在元代，除了建筑石刻有佛教密宗教艺术的影响，在佛寺、 石窟中也常见密宗造像，甚至还产生了一些陌生的求度佛母、马哈哥刺等神像。 一方面，外来艺术的冲击仍然存在，如元代以后的佛像雕刻,即受尼泊尔艺术家 阿尼哥的一些影响，其弟子刘元，所作佛像，宽眉细腰，这种形式在西藏佛像和 清代教雕刻中可谓一脉相承。但是绝大多数的佛教造像，自唐代以后就日趋

　　中国化了，作品中的衣饰、背景、用具皆与云冈造像为代表的早期风格样式相去 甚远。

　　明清时期，各地佛教、道教塑像盛行泥塑，石刻造像就相对衰落了。西藏地 区自 7 世纪中叶起，就逐渐成了佛教的胜地，佛教艺术包括雕塑也蔚成大观。但 后者取材庞杂，佛教石雕较少，且受到印度古佛教艺术的较多影响，因而其雕刻 艺术具有区别于最高统治者的尊崇，就如我们前述所说，其佛教艺术的形式，对 内地和京师的石雕创作也产生了巨大的影响。

　　明清时期，作为案头摆设的小型装饰性石雕更为常见，题材以观音菩萨、罗 汉、达摩、寿星、八仙之类为主，已经从神坛走向了千家万户，成为人们喜闻乐 见的民间艺术形象。

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