IM电竞 IM电竞appIM电竞 IM电竞appIM电竞 IM电竞appIM电竞 IM电竞平台IM电竞 IM电竞平台IM电竞 IM电竞平台在现古学面前，传统的金石学学术思想落后，研究方法单纯，距时代学术的要求相差甚远，因此必须考虑建立现代意义上的“石刻考古学”。这就需要借鉴现代田野考古学的思想与方法，在大量科学的田野调查基础上，做好全国石刻发展演变的“框架谱系”构建，并以此为基础，努力发掘石刻作品背后存在的社会文化、宗教民俗、意识形态的内涵与关系。

　　中国传统文化中有一门学问叫作金石学，历史悠久，影响深远。该学问大约萌芽于春秋时期，后经两汉南北朝隋唐五代的酝酿滥觞，宋代进入肇创期。宋仁宗时期的刘敞，嘉祐年间“为永兴守。……喜藏古器，由此所获颇多”。他曾撰写了一部《先秦古器记》，提出了自己对古器的研究方法：“礼家明其制度，小学正其文字，谱谍次其世谥。”可算作系统研究先秦青铜礼器最早的专著。

　　在刘敞的影响下，不少官员贵族也开始喜欢古器的鉴赏讨论，其中首提“金石”一词的是曾巩的《金石录》。“金石”的“金”指金属古器物，“石”指石质古物件，它们的花纹、形状及所载文字都是鉴赏者关注的内容。有宋一代，对石质古物件的关注、记录、研究，欧阳修、赵明诚、陈思、洪适做得最好，可以说，是他们推动了关于“石” 研究的第一次高潮。

　　元、明两代金石学低落。石刻方面，元代潘昂霄的《金石例》，明代陶宗仪的《古刻丛钞》、都穆的《金薤琳琅》，算是最值得称道的成就。

　　清代迎来金石学的兴盛期，其标志一是出现了一批金石学者，二是涌现出了大量有分量的金石学著作。据容媛辑《金石书录目》统计，现存书者，北宋至清乾隆前的七百多年间仅有６７种（其中宋代２２种），乾隆之后的二百年间则有９０６种。更重要的是，王鸣盛、王昶等人正式树起了“金石学”大旗，提出了“金石之学”的概念与范畴。在研究范围及其手段上，除继承了宋代以来的存目、录文、摹写、纂字、鉴识、探源等内容外，还增加了断代、通纂、概论、发展史等方面的研究。清末民初，金石学研究的范围更加广泛，除延续宋以来的所有科目外，还增加了对甲骨、简牍、陶文及各种杂器小件的研究，金石学迎来了集大成时代。集大成学者有陈介祺、罗振玉、王国维、马衡等。

　　清末民初，西方考古学传入中国。１９世纪末２０世纪初，日本人、俄国人、英国人、瑞典人、法国人、德国人纷纷以考古、探险为名来中国盗掘文物。盗掘地点主要集中在新疆、甘肃、宁夏等地，盗掘对象主要是古遗址、古墓葬及石窟寺。１９１８年，北洋政府开始聘请外国学者来中国考古。先有瑞典人安特生指导中国学者采集古脊椎动物化石，又有奥地利人师丹斯基到周口店考察龙骨山遗址。１９２１ 年，安特生发现河南省渑池县仰韶村新石器时代遗存，并对该遗址进行了首次发掘，提出了“仰韶文化”的命名（最早称“彩陶文化”）。１９２２ 年，北京大学研究所国学门成立考古学研究室，马衡任主任。１９２４ 年，北京大学考古学研究室设立考古学会。１９２６ 年，由美国人出资，留美归国学生李济主持发掘了山西夏县西阴村遗址，是为中国学者首次主持的田野考古。１９２８ 年，中央研究院历史语言研究所成立，并设立了考古组。同年１０月，董作宾来到河南安阳小屯殷墟进行田野调查，并做了试掘。这次试掘是中国学术机构独立进行的科学发掘，被认为是中国考古学诞生的重要标志。在正规的田野调查与考古发掘面前，传统的金石学受到了严峻挑战，开始式微，且从此一蹶不振，很快被现古学取代。

　　新中国成立以后，考古学得以长足发展。全国各地一些重要遗址陆续被发现和发掘，考古不仅获取了大批科学资料，还摸索出一套适合中国文化特点的田野工作方法，形成了我国独特的考古学理论与学术思想。如今，中国考古学已经走过了百年路程，作为历史学中一门年轻的分支学科，她已经完全成熟，骄傲地屹立于世界考古学之林。

　　金石学被现古学取代的原因，不是研究对象的枯竭、过时或乏味。恰恰相反，无论是“金”类文物，还是“石”类遗存，新时代的发现与收藏远比以往任何时期都多，内中所包含的古代文化信息丰富新鲜、包罗万象，所探讨的石刻文物数量之大、分布之广，超乎想象。“北起黑龙江，南至海南岛，东自碣石，西达天山，可以说无处无石刻，无时无石刻。”清代金石学兴盛时期著录的石刻达数万种，如今各大图书馆、博物馆及其他文物部门所藏原为清代学者收藏的石刻拓片就有几十万张。从全国各地的文物遗存来看，若把所有石质的人为雕刻品估算在内，数量应更为庞大。石刻按类来分包括：（１）石碣；（２）石碑；（３）墓志；（４）摩崖（摩崖刻字、摩崖刻画）；（５）佛塔类石刻（塔铭、舍利函、佛塔构件）；（６）经幢；（７）石刻画；（８） 造像（宗教造像、世俗造像）；（９）经版；（１０）地券；（１１）石阙；（１２）其他建筑石刻件。这还未把人类早期社会使用的石质工具如石刀、石斧、石镰、石锛统算在内，数量已大得惊人。

　　追寻古代石刻产生的原因，不外乎人们的生产生活、宗教信仰等社会活动的种种需要。如史前人类因游牧生产生活有感，而镌刻了崖画；（春秋）秦王为纪念狩猎、祭祀，而镌刻了石鼓文；始皇帝为颂秦德、告天下，巡幸郡县，七次刻石；汉灵帝为弘儒学、杜私文、正定六经，而刻了《熹平石经》；汉贵族为装饰墓室、美化祠堂，而刻画像；诸孝子为尽孝道、祭双亲，事死如生，建阴宅、各类神道石刻；宗教徒为弘道义、促教化、光信仰，而做各类造像、画像、经版、经幢……人们正是出于在这些活动中的需要，才雕刻了各式各样的石刻品。于是，石刻也就成了人类活动不可或缺的部分———它们因人类活动的需要而产生，因活动的过程与结果（活动工程）而存在。

　　人类活动是在一定的环境中进行的，譬如祭祀、埋葬、狩猎、巡游、交通水利工程等是在野外的山川林壑间展开，而庙堂祭祖等是在居落之内完成。野外活动也好，居落行为也罢，任何人类活动都离不开环境与人文这两项基本要素。石刻作为人类活动的产品、见证者和承载者，记录了活动的部分甚至全部信息。当轰轰烈烈的活动结束之后，石刻仍在环境中存在，保留、反映、承载着主人们活动的场景过程和内容。尽管岁月轮回千百年，石刻的面貌斑驳朦胧、残缺不全，但只要它立在那里，人类活动的场景和内容就在那里。因为石刻的信息是全息的，人们完全可以从不会讲话的石头身上读到故事的来龙去脉，打开石头背后的历史人文“黑箱”。

　　目前，人们了解的事实是，延续了上千年、兴盛一时的金石学不能解决这一问题，于是才把时代希望转向外来的现古学。金石学与考古学的研究对象本是一致的，都是古代人类的遗存（遗物、遗迹）。金石学偏重于著录和文字考证，以实物证经补史，但其资料来源绝大部分是模糊的、不确定的。考古学继承了金石学合理的部分，同样注重文献的参考利用；关键的是，它更加注重文物的田野调查与科学发掘，以“地层学” 和“类型学”（器物形制学）作为学术的骨架与灵魂。资料来源模糊，操作手段落后，学术思路狭隘，本是学术致命的大忌，而这些恰恰都是金石学的“命门”。这就是金石学被现古学“吞并”和“取代”的根本原因。

　　在先进的现古学面前，金石学的学术弊端显而易见。故而在２０ 世纪８０年代，北京大学考古学专业毕业的徐自强先生首提建立“石刻学”的问题。徐先生谈了建立“石刻学”的三点理由，充分而迫切，但对怎样建立“石刻学” 没有给出具体建议。三年后，吴琦幸发表了与徐自强不同的看法，认为１９０９ 年刊行的叶昌炽的《语石》，已“将石刻从理论和体系上从金石学中划分出来，成为一门独立的学科”。吴琦幸认为：“一门新学科的诞生，无非要具备这样几个条件：一、对传统学问的总结。……二、创立或衍生出一套科学研究的理论体系和卓有成效的研究方法。……三、最重要的是以上对传统学问的总结与创立的理论体系要得到社会实践的承认。”

　　几十年过去了，石刻各门类的研究都取得了很大成就，汉画像石、佛教石窟的调查研究工作更是超越以往任何时代，成就辉煌。相比之下，大量田野摩崖石刻、墓葬神道石刻、建筑遗存石刻、工程铭记碑刻等文物的探讨，还停留在金石学落后的窠臼里，这不得不引起我们的关注与深思。

　　怎样才能摆脱金石学的危机，改变石刻研究落后的窘境，使其焕发活力，建立现代意义上的“石刻学”（石刻考古学）？唯一的良方美药就是“改革开放”。改革旧的学术思想与方法，立足于石刻存在的客观现状与各种现象、事实之间的逻辑关系，广泛吸收现代人文学科（乃至自然科学）的先进思想，合理地借鉴现代田野考古学的理论与方法，从自身专业特点上提炼出学术理论与操作方法。

　　这一脱胎换骨的改造如何才能实现呢？我们认为，首先要围绕着两大环节展开工作：第一环节是田野考古调查，包括室内资料整理；第二环节是在此基础上建立石刻发展演变的“框架谱系”。只有建立在这两个环节上的研究思路和工作，才符合时代科研的要求和标准。

　　第一环节的工作分两步来做：第一步，采用相关的技术手段，做好石刻的田野考古调查；第二步，对调查所得的资料进行室内整理，在整理中，进一步明晰、深化对资料的认识。

　　古代石刻的田野调查非常重要，是石刻考古学真正建立的关键所在。旧时代的金石学者出于对金石的爱好，有条件时偶尔也去田野访求石刻。赵明诚《 金石录序》 曰：“余自少小喜从当世学士大夫访问前代金石刻词，以广异闻。后得欧阳文忠公《 集古录》，读而贤之，以为是正讹谬，有功于后学甚大。……于是益访求藏蓄，凡二十年而后粗备。”例如，他对云峰刻石的访求，《金石录》载：“右《后魏郑羲碑》。……在今莱州南山上，磨崖刻之。……余守是州，尝与僚属登山，徘徊碑下久之。” 后又得知天柱山上有《郑羲上碑》，“因遣人访求，在胶水县界中，遂摹得之”。诸如赵明诚的此类访求，不过是想多收集一点作品，亲眼看一看实物的模样而已，算不上什么学术调查。不过能迈出这一步，对于斋室里的文人们来讲，已经很不容易了。因为石刻访求实在是一件专业的、充满挑战的探究行为。乾隆五十一年（１７８６），黄易对山东嘉祥武氏祠挖掘保护之意义远超宋代赵明诚一类的学者。他对诸石祠、阙、碑进行了编号记录，内容虽然简单，但做法至关重要。没有这些记录，后来美国学者费慰梅的复原研究，则是不可能的。从这一点上讲，黄易的行为已初具田野调查与考古发掘的意义，是一次非常值得纪念的金石学进步。

　　石刻考古调查，与金石学的调查有根本区别。石刻考古调查旨在先通过田野里的一系列工作去认识人（参与者），再通过人去了解事（事件），后通过人与事去复原彼时彼地的环境，探讨刻石的起因、动机、过程、结果、价值和意义。一句话来讲，即复原当时当地刻石的全景过程与人物活动。这就像刑警到案发现场，首要的是对现场进行复原，然后才能对案件中的人物、动机、过程、结果等做全方位判断。没有对刻石的动机、过程、结果等全景过程及人物活动的了解与把握，石刻研究无从做起！可见，石刻考古学的建立，田野调查工作是重头戏。田野调查做得扎实，石刻研究才能顺利展开；相反，石刻考古无从谈起。

　　田野工作结束之后，主要精力要转入室内。首先要做的是对田野调查中获得的各种资料进行专业化整理。田野资料的收集是在野外完成的，得到的只是草稿，还必须在室内相互参照地进行整理、修正，以达到科学的建档水平。从认识问题的性质上讲，室内整理是对田野信息进行全面加工的过程，经过了这套程序，田野材料才会更加条理化、逻辑化。田野材料的室内整理过程，既是对石刻由浅入深、由表及里、由现象到本质的认识过程，也是为下一步建立全国石刻“框架谱系”做好前期准备的过程。

　　古代石刻多是一盘散沙的个体存在，它们大多没有年号，没有流传过程，不清楚出土的时间、地点，也不明确相生相伴的组合关系，给人以云里雾里、茫然不知所由的感觉。虽然如此，但有一点是明确的、肯定的，那就是作品是人创造的。人是社会的人，是流动的整体系统（社会）的人，石刻的组织者、设计者、镌刻者等是这个系统的部分，系统的所有实质内容都会通过他们的大脑和双手全息烙印在石刻作品之上。所以，表面上一盘散沙的石刻，实际上却像整体社会一样，是一个完整的体系。

　　在这个体系中，石刻作品不排除地方色彩，也不打乱层次关系。各门类、各类型“井水不河水”，却相互学习、相互影响、共同发展。几千年来，在全国范围内形成了一个庞大的、囊括不同种类的、有地域色彩和层次特点的石刻群。这个群就像一棵茂密的大树，秋风一过，叶落满地，留下几片在风雨中飘摇，孤伶孑然。不曾想，大树茂密时的枝枝条条叶叶却规则有序，彼此井然。经过历史动荡后的石刻作品，恰似有幸留下来的那几片树叶，表面上形单影孤，其实它的背后有着如大树茂密枝叶一般的石刻作品群体。

　　植物学家们能够根据叶子的形状、颜色、纹理等判断它们在大树上的位置，甚至具体到某条树枝的某个位置，从而复原大树茂密时的样子。石刻考古的任务，也是要通过田野调查摸清各类石刻在不同时代、不同地区、不同层次中的形制与内涵特点，找到它们发展演变的规律，相互影响、相互借鉴的关系，复原出全国石刻群的“框架谱系”，然后通过这个“谱系”，去探讨石刻背后隐藏着的文化、艺术、历史奥秘。

　　离开以上两个环节的思想与操作法则，石刻考古便不能科学地进行下去，石刻发展的“框架谱系”便无法编织，石刻考古学的建立只能是一句空话。

　　建立田野调查基础上的石刻“框架谱系”，实际上就是把遗存至今的零散的石刻按照它们固有的位置和秩序排列出来。植物学家们依照树叶接受阳光、水分等的差异而形成的表面机理特征，得到其排列规律，从而认定树叶的位置。我们编织的石刻“框架谱系”是根据石刻产生的区域、隶属的门类、具体的类型、时代的早晚、层次的区别、风格特点等的演变、环境（自然、人文）功能的需求进行排列认识得出来的。可见，石刻“框架谱系”必须具备如下几个方面的特征和思考。

　　任何一件石刻作品，无论它的存在状态如何，都不是孤立的。要知道，在它的背后，有一大群作品与它关联着。它是群体中的一员，是某一特定文化事物中的一分子。群体中有的石刻关系是相对的，彼此相互影响，例如纪念、颂德等活动中镌刻的石刻；有些石刻的关系则是组合的，彼此共生共存，例如丧葬、祭祀、建筑等工程中出现的石刻。千百年间，原有的“关系件”“组合件” 大多散佚殆尽，在偶然遗存的几件面前，我们必须想到它们的组合、整体。

　　从石刻产生的原因和条件来看，同一文化事物的石刻是一个整体。从全国统一文化圈的石刻来看，各个作品间毫无疑问地存在着相互影响、相互借鉴的关系，因此它们也有很强的整体性。这种性质的背后是中华文化的整体性，因此我们必须要用整体性观念对待每一件石刻作品。

　　石刻作为物质文化，是精神文化的反映。由于自然条件、经济条件、政治条件、人文条件和交流因素的影响，中国古代文化呈现出明显的区域性特点。各区域文化都有自己的内涵与特质，都有自己发生发展与延续的机制与轨迹。这些因素无不对石刻产生一定影响，打上一定烙印，致使石刻作品表现出不同的区域性特点。因此，石刻的调查研究必须要有区域性思考，把有明显区域性特征的石刻群作为亚整体看待，分析它们的组成元素、发展序列、演变规律，理清本区域与其他区域（特别是相邻区域）相互渗透的内容与关系，理清区域与整体的关系。

　　任何事物都是分层次的。中国社会层次清晰、具体，由来已久，在孔子“君君臣臣”的思想生发以前就已经根深蒂固地存在了，表现在政治、经济、文化、艺术、生产、生活等各层面。石刻既然是社会文化的对象化，是意识形态的具体反映，自然也存在着清晰的层次性。因此，石刻“框架谱系”的建立，必须要有层次性思考。

　　石刻作品从无到有，从简单到复杂，从单一到组合，从古型到今型等，都是发展而来的。它们一件连一件，一环扣一环，每一件都是下一件的参照物，每一环都是上一环的延续，任何一件作品都是发展长链中的一件，既有自己的“祖” 与“父”，也有自己的“子” 与“孙”。石刻研究必须把每一条发展线理清，弄明白它们什么时候产生，什么时候变化；哪些内容变了，哪些内容没变；变是因何而变，各个时期的特点是什么；其组合有哪些内容，组合又是怎样演变的。这些都应是我们的常规性思考。

　　功能指石刻作品的功能，环境指石刻作品的环境。任何一件作品都是因功能的需求而产生，因功能的发挥而存在。需求是环境的需求，发挥是为环境的需求而发挥。功能的需求和发挥都是环境引起的，都是为了适应环境、满足环境、服务环境。这个环境指的是石刻作品以外的所有因素，包括自然因素和社会人文因素。功能与环境不仅是石刻产生的重要根源，也是石刻存在的唯一缘由。因此，石刻“框架谱系” 的建立，必须要有环境—功能性特征和思考。

　　石刻“框架谱系”的建立，是田野调查工作的目标和任务，更是石刻考古学的组成部分、石刻文化研究的起点和支撑。

　　从古代石刻“框架谱系”上可以看到，石刻经过几千年的发展，在全国形成了一个完整的整体。说它完整，一方面是因为石刻作品反映着社会生活与意识形态的方方面面，几乎没有空白。人类对石头的认识与利用，可以追溯到旧石器时代制作的石器工具。漫长的旧石器、细石器、新石器时代，先民们创造了各种各样的石器，如石斧、石镰、石刀、石臼、石磨、石碾等。之后，大量出现的则是意识形态方面的、对生产生活进行美化的、艺术与实用合一的石刻品。其中，有各种纪念活动、宗教活动、祭祀活动产生的石刻品，也有经过装饰美化的各种石质建筑构件、石质生活用品等。另一方面，各区域、各门类、各类型的石刻品，共同承载和反映着同一内容———中华文化。各部分、各层次的石刻艺术通过交流，有吸收，有排斥，但没有“杂质”。它们分工明确、和谐完整、风格独特，为其他文化圈（例如中亚、西亚、南欧、北欧）所未见。

　　说它是一个完整的整体，还因为它是一个拥有完整结构的物质文化体。其一，它的内容涵盖社会生产生活、文化意识、宗教信仰各领域；其二，这个整体分区域、分门类、分类型，是有层次、有组织的，各区域、各门类、各类型之间相互影响、相互制约、共同发展，而不是各自独立、彼此无关、风马牛不相及；其三，石刻群有它产生的起点、发展的过程、演变的内容。几千年来，石刻由单一到丰富，由少量到多数，由小品到大件，由独体到组合，随着社会文化的节奏，一步一个脚印，始终没有停息，既一以贯之，又阶段分明。石刻之间交流与制约的关系是其发展的动力，区域、门类、类型的结构是其发展的机制。这些都是设计者与石匠智慧的展现。设计者与石匠是社会人群的组成部分，充满社会意识，满足着社会各层次的需求。石刻成了“人的对象化”。每件石刻都是石刻群整体的一分子，都恰似那棵大树上的一片树叶。

　　整体又是分区域、分门类、分类型的，各区域、门类、类型的石刻自具特点，相互影响。在田野调查和室内整理“大排队”之初，我们强调石刻的区域性质，抑或文化的区域性带给的暗示。“大排队”结束后，石刻“框架谱系”上，全国石刻分布的区域性及各区域间不同石刻内涵特点的关系，便成了显而易见的客观事实。譬如，汉代石碑的分布。全国汉碑分布于九个小区。（１）“曲阜小区”。祭祀、礼器设置、建筑修缮的内容最多，墓碑数量也不少。碑刻内容反映了儒家的影响与儒生的追求，浓厚的“ 儒” 味在其他地区鲜见。（２）“商丘—宿州区”。功德碑、墓碑、祭祀碑比例较大。这里是汉高祖老家所在，歌颂高祖是最荣耀的线） “平顶山—许昌区”。汉碑以墓碑为主，祭祀碑、功德碑很少，工程碑、记事碑更少。（４）“开封中心区”。功德碑、祭祀碑较多，墓碑、记事碑较少，工程碑更少。（５）“洛阳区”。以太学碑、石经碑最具特色，反映了洛阳文化中心、教育中心的特殊地位。（６）“灵宝—华阴—西安区”。汉碑多是围绕着华山庙的建设和祭祀而刻，墓碑也占一定比例，但不是这里的主角。（７）“南阳—襄阳区”。这里是光武帝刘秀的老家，一大批追随刘秀光复汉室、建功立业的南阳子弟，受到皇帝的恩宠厚待，成了官僚地主。他们死后大多葬回故乡，镌刻了众多墓碑。此区祭祀碑、记事碑、工程碑、功德碑少之又少。（８） “ 元氏—枣强区”。汉碑多是围绕着三公山、无极山、封龙山等山神的祭祀工程而刻，墓碑少，功德碑、记事碑更少。（９） “成都中心区”。汉碑多是工程内容，如修路、造桥、筑江堰、修缮殿宇等，墓碑、功德碑数量不多，祭祀碑更少见。以上九个小区，汉碑形制、内容各有特色，交流、影响也显而易见。

　　各区域石刻的地位体现在方方面面。此阶段 Ａ 区的地位突出，彼阶段很可能 Ｂ 区赫显。同一阶段，Ａ 区出现的内容 Ｂ 区不一定有，即便出现了，内容也未必相同。差异与彼此相互影响的关系，“框架谱系”上可以显示得清清楚楚。

　　各区域石刻发展不平衡的原因当然是多方面的，总体来说，无非是环境的力量在起作用。环境力量所引发的有时是政治的，如秦始皇在东方的刻石；有时是工程的，如李冰修筑的都江堰；有时是宗教的，如云冈石窟、龙门石窟的造像；有时是文教的，如《熹平石经》《正始石经》的刊立……因为环境中存在着各种各样的力量，所以才有了各种各样的作品。

　　表面看来，石刻作品五花八门，实际上，它们并不“乱套”，原因是背后有一套成文或不成文的规制在控制着石刻的镌刻。刻什么、不刻什么，成组地刻还是单体地刻，石刻的组合存在，把规则表现得一清二楚。封建帝王陵园石刻自后汉至明清，越往后体系越复杂。上行下效，诸侯王、将相、士大夫等，等级不同，规模有别。该有的一定要有，不该有的绝不敢乱来，统统受制于既成的礼俗意识。

　　按照环境功能的需求（实用的、审美的），每一件石刻都被雕成了本类型长链条上不可或缺的一环。在被编入“框架谱系”之前，它们恰似散乱的、被随处丢弃的串珠。谱系中的一条条串线（指划分的类型），把它们按照固有的秩序串接起来，恢复为原有的“有组织”“有纪律”的“大家庭”。在这里，人们可以看到所有石刻类型长链上任何一个阶段里任何一件作品的形式、内涵与特征是那么规则有序，共性、个性和谐共存。

　　这一状况的形成，从理论上讲，是文化的稳定性所致———稳定的文化必然稳定地产生文化作品。从现实中看，石匠工艺通过父子相传、师徒相授，前赴后继，传承着本质，其中有一种意识，就像一只无形的大手，控制着他们只能这样干，而不能那样干。

　　当然，天下没有不变的东西，石刻类型也是时时变、件件变。不过，它的变是有前提地变、有规则地变。哪里可变，幅度如何，是“伤筋动骨” 地变，还是“拂皮挠痒” 地变，规则说了算。规则来自哪里？来自环境的要求与规定。所以，我们看到“框架谱系”中各类型的石刻循序渐进是常态，出现“震荡”是偶然。

　　例如，汉代墓碑的发展。石质墓碑在西汉即已出现，保存至今年代最早的墓碑实物是汉成帝河平三年（前２６）的《麃孝禹碑》。 该碑半圆首，正面刻两凤鸟画像及竖线界格，碑文镌之于界格线内，隶书，有篆意。

　　东汉初年，墓碑数量很少，形制也不太规整。这个时代的碑面刻有线格，碑文在线格之内，仍保留了西汉墓碑线刻界格的做法。至汉和帝时有《袁安碑》（永元四年，９２ 年），汉安帝时有《袁敞碑》（元初四年，１１７ 年），二碑皆篆书，穿居于碑身中部。汉顺帝时又有《袁良碑》（永建六年，１３１ 年）、《景君碑》（汉安二年，１４３ 年），圭形首，穿居于碑身中部略偏上。东汉初期，圭首碑占多数，穿的位置在碑身中部或中部略偏上。

　　东汉中晚期是石碑发展的鼎盛期，碑的形制、纹饰、碑文体例渐趋成熟。形制上，圭首碑、圆首碑均有。随着时间的推后，穿的位置越来越往上移，东汉晚期达到碑额的题字位置之下。碑身下端无不置榫，安装在碑趺之卯中。灵帝时期，除方形趺座外，又出现了龟趺，如《白石神君碑》 《王舍人碑》。碑的纹饰也在变化，个别圭首碑仍保留着画像，如《益州太守碑》《柳敏碑》《冯绲碑》《鲜于璜碑》。圆首碑多在碑首上刻三道晕纹，也有的刻四道或五道，如《孔褒碑》 《义井碑》，位置或左或右，但都偏向一方。晕纹之内的半弧空间里，即碑额的题字所在。东汉初，有的晕纹在其端部演变出了螭首，随即晕纹也变成了螭身。螭纹的出现不但使碑首更具有装饰性，更重要的是增添了深层的神秘感与神圣感。蟠龙首碑不再只是礼俗的内容，更成了权力与地位的象征。

　　再如，山东墓志文格式的演变。东汉灵帝至南北朝的刘宋时期，墓志内容简单，叙事简明扼要。墓志文格式顺序一般为墓志主人官职、姓名、籍贯、卒期、葬期。如汉《孙仲隐墓志》、晋《刘宝墓志》，二者基本保留了东汉初期刑徒砖志的内容、行文格式及顺序。南朝宋《刘怀民墓志》出现了墓志题首和韵文赞语，赞语后叙述墓志主人的名讳、籍贯、享年、卒期、葬期、葬地，还有夫人籍贯、姓氏及其父辈官职，与东汉元嘉元年（１５１）《缪宇墓志》内容、格式大致一样，特别是韵文赞语，似有更直接的继承关系，所不同者为增加了墓志主人的享年、葬地和夫人的有关内容。以上几例说明，至南北朝初期，山东的墓志内容和叙述格式仍未突破汉代格局。

　　北魏宣武帝至北齐文宣帝天保末，墓志内容开始丰富，叙事更加详细。墓志题首、正文、铭赞三部分完备，并形成了基本的格式。其叙事顺序一般是：（１）墓志题首（含官职、姓氏）；（２）名讳、籍贯；（３）族源、谱系；（４）祖、父辈官职、业绩；（５）墓志主人由幼及长历学、历官、历事（含赞语）；（６）墓志主人卒期、葬期、葬地；（７）赠官封爵；（８）铭赞（四字韵文，内容重复志文）；（９） 夫人及其祖、父名讳、官职；（１０） 诸子女年龄、官职。这些内容中，墓志主人的身世、业绩叙述详尽，文字量大，文风较为朴实，是墓志文的核心内容。夫人及子女只列名讳、官职，放在志铭之后，不写入正文。

　　北齐废帝时期到唐初，墓志文的基本内容同上阶段，格式严谨，多以骈体文写成，引用大量典故来叙述墓主人的身世、生平、业绩，文字典雅华丽，晦涩难懂，内容虚浮夸张。

　　唐玄宗时期至唐末，墓志文内容、格式基本未变（但书写顺序上出现了从左至右的写法），一般为：（１）墓志题首；（２）祖、父辈官职；（３）墓志主人籍贯、历官、享年、卒期、卒地、葬期；（４）夫人籍贯；（５）夫人祖、父辈官职，享年；（６）子女年龄、历官；（７）叙铭。不同的是，增加了撰文者姓名、官职。对墓志主人祖、父辈只叙官职，少写或不写业绩，甚至对墓志主人竟也只叙历官，少讲业绩，众子女的年龄、历官却由以前仅仅附在铭赞后的从属内容变成了墓志文的一部分，详尽地写入正文中，且不厌其烦，给人的感觉不是在为死后的墓主人书刻墓志文，倒像是为活着的儿女们炫耀身份。显然，魏晋南北朝重视门第出身的社会风气，在这里受到了严重挑战。此外，墓志文用典少，多作散文体例，与文风华丽的南北朝、隋代相比朴实了许多。

　　墓志文的写刻，唐中期以前皆极认真，字体或隶或魏或楷，一丝不苟，即便书手水平较低，刊刻仍很讲究，看得出当时人们的态度是认真虔诚的。唐中期开始，多以行楷书入志，结体由方正转向纵长，书、刻均很潦草。

　　如同汉碑、墓志文格式的演变轨迹一样，“框架谱系” 可显示所有石刻类型的演变。在这里，可以看到石刻类型发展的脚步、变化的特征、与其他作品交流的内容。石刻文化的研究可以从这里开始，石刻文物的鉴定也必定从这里得到训练。

　　本文所说的“环境”有两方面含义，一是指石刻作品存在的自然地理环境，一是指它们存在的人文社会环境，二者共同构成了石刻作品的总环境。石刻作品与环境的关系是，石刻作品是环境的产物，是环境的对象化。环境有什么样的需求，便会产生什么样的石刻作品。作品产生之后，投放到社会上，融入社会中，因此又成了环境的内容、环境的组成部分，然后又以环境中“样板”的角色，影响着新的石刻作品的产生。

　　在环境对石刻产生的影响与制约中，自然环境与人文环境所起作用不同。自然环境只提供必需的物质基础———石料，而能不能生产出石刻作品，则是人文环境说了算。因为人文环境中有一种最重要的因素，那就是人，特别是当事人。是否在此地生产作品，生产什么样的作品，都由当事人说了算。

　　环境是分层次的，环境的层次实质上就是社会的层次、人的层次。在不同层次人的观念里，各有一套自我认可、自成体系、自我作用的意识形态，它的内容与结构决定着石刻的命运。这些内容，有些是传统的规章制度，有些是新时代的灵感，有些是石匠代代相传的技术，有些是外来信息或样品的刺激。归结起来讲，新的、旧的、有规定的、无规定的、有形的、无形的等直接或间接的因素都有可能影响作品的产生与具体的动刀动斧。作品的式样、风格、组合、精神，都是环境为之规定的。

　　在一定的环境里，人们有创作石刻的想法，但还必须有一定的物质基础和技术条件。所谓物质基础，首先是有能刻的石头，不然一切都是空想。能刻的石头中有的只能粗刻不能细刻，有的只能刻大品不能刻小品，材质条件首先限制了作品产生的可能。山东泰峄山区北朝佛教摩崖刻经都刻成了大字，而河北邯郸周围同时期的佛教刻经则为小字。是山东人不喜欢刻小字吗？不是的。能刻小字的是石灰岩，但这里的石灰岩石面层层分裂，凿不成作品。能刻作品的，当地只有花岗岩。花岗岩石质粗糙，质地坚硬，刻起来困难，但可供选择的石面既大又美，到处都是，所以山东的刻经都成了大字。邯郸附近的环境条件与山东不同，那里有大块的石灰岩，细腻纯净、不含杂质且硬度适中，所以才有了如今看到的佛经石刻的精细工程。可见，环境对作品的影响是多么直接、多么“无情”。

　　在石刻“框架谱系”里，布列着作品的所有关系。无论是形式的还是内容的，现场的还是背景的，看得见的还是看不见的，作品只要出现在“框架谱系”中，便会显示出与周围作品的关系。前有它的“父”“祖”，后有它的“子”“孙”，左、右是它的“兄”“弟”。这些关系实际上都是产生它的背景环境内容。它是环境选择出来的、本类型作品链条上不可或缺的一件。石刻作品的所有背景信息，都在产生它的环境里隐藏着。

　　石刻作品对环境的影响，同样显而易见。例如西汉文景时期，山东邹鲁一带因崇尚孝而出现了石椁墓。石椁石用料讲究，雕凿精细，坚固而高档，刻完画涂上彩，富丽堂皇，鲜艳夺目，更显得高贵豪华，成了当地贵族豪门趋之若鹜的一种葬具。由文景至哀平时期，石椁画像墓迅速泛滥。到了东汉时期，更扩建为画像石多室墓，且形成一代时风，蔓延至邹鲁以外的地区，向南传至苏北、皖北、豫东。在有山石条件的地方，陆续出现了大量不同规格、不同类型、不同档次的画像石多室墓。至东汉中期，全国竟形成了五大片区。东汉晚期的画像石多室墓中，气派者如山东安丘董家画像石墓，精美者如山东沂南北寨多室墓，成群者如山东嘉祥武氏墓群……画像石墓从石椁墓到石室墓，如星星之火，“燎”遍邹鲁大地，并影响全国，把对祖先的孝敬、事死如生的规格发挥到极致。可以说，环境造就了作品，作品又影响了环境。

　　在功能主义学说看来，任何一件事物的产生与存在都是有价值的，或者是实用价值，或者是审美价值，价值是事物产生的根本原因。价值是由环境的功能需求表现出来的，环境需要什么事物来满足自身的需要，就会有什么样的事物被创造出来。事物满足了环境的需求，说明该事物具有某项功能，有了功能便有价值，有了价值才有意义。

　　作品的价值与意义在哪里？最重要、最直接的就是看它在历史中扮演了什么角色，为本类型作品的发展带来了哪些变化，是继承的多还是创新的多，对本类型作品的进步起到了什么作用。

　　石刻的价值有两种：一是它的原生价值，二是它的次生价值。原生价值是指作品被创造出来投放到环境中的即时价值。例如，汉代人为装饰墓室而刻的石刻画，原生价值很单纯，就是对墓室的装饰。再如，北齐人唐邕为保存佛经而刻经，目的也很单纯，就是保存佛经。于此，《鼓山唐邕写刻经记》说得清楚：“以为缣缃有坏，简策非久，金牒难求，皮纸易灭。”所以，唐邕刻经的原生价值在于对佛经的保护。随着历史的变迁，社会内涵不断丰富，很多事物的原生价值不复存在，人们今天观察汉画像石与唐邕所刻经文，很少再谈到它们的原生价值。让当时的主人没有想到的是，这些作品的次生价值越来越显著，对社会文化产生的影响越来越大。汉画像石在中国美术史上的杰出地位，唐邕刻经在佛教史上的突出贡献，越来越受到青睐，获得颂扬与借鉴。

　　当然，也有与此相反的事例。秦始皇东巡郡县，登峄山、泰山、芝罘、琅邪，立刻石，告天下，颂秦德，明圣意。刻石是巡幸视察、封祀活动的记录载体与标志，其意义及价值绝非小可。两千多年过去了，刻石只剩下文物的意义和书法学习的价值，当年所歌颂的秦始皇功德统统成为过去。如果非要“追究”秦刻石的次生价值，我们只能笼统地说，作为一种铭记形式，秦刻石是开山之作，两千多年来遗存至今的大量刻石应该都是它的“后代”。