IM电竞 IM电竞平台IM电竞 IM电竞平台IM电竞 IM电竞平台城市雕塑是指设置在城市公共环境中，如：城市道路、广场、公共绿地、公共建筑等地的室外雕塑。城市雕塑应当是这个城市之魂的象征，是这个城市气质与内涵的点睛之笔。

　　但直至上世纪90年代初，由于经济水平、文化和思想意识等原因，宿迁市域全境没有一处城市雕塑，随着城市的发展，经济实力的增强，以及改善提升城市形象的需要，而逐步产生。首开为沭阳县，1988年，沭阳县开展了整治老沭河的活动，全县人民出力、出资，流血流汗，为纪念表彰整治活动中建设者、捐资者的功绩，在县城中心位置树碑以作永久纪念，形成“三匹马”雕塑，取就势腾飞之意。而宿迁市区则是在1992年，原县级宿迁市在城市黄金地带，拆除各种建筑数万平方米，建设“府前广场”(地级市设立后，更名为区府广场)，面积约1.5万平方米，这是宿迁市区第一块供市民休闲的城市绿地，在其中心位置，产生了宿迁城区第一座城市雕塑“市标”和城市第一座喷泉。1995年为迎接地级宿迁市创建工作，改善宿迁城市形象，宿迁城区不同地点设立了四处城市雕塑，分别是“霸王举鼎”、“天之水”、“玻璃花”和“迎来送往”。2001年在原“迎来送往”雕塑位置树立作为宿迁地标雕塑“淮北明珠”。2003年，整治中运河，建设中运河风光带，其中树立两座雕塑，“地球”和“风正帆悬”。2007年，建雪枫公园，公园内设以彭雪枫座像为首的组雕。

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　　是宿迁城区第一座城市雕塑，立于宿迁城区区府广场（原府前广场）内，原在广场中心位置，2008年广场改造，其地下成为平战结合的人防工程，雕塑搬迁至现位置。雕塑由四根直径75cm，高约9m的不锈钢柱和由此牵拉的直径3m的铜环组成，取意于项羽“恨天无柱，恨地无环”的传说，铜环外侧为项羽传说故事浮雕，内侧为代表中国传统文化的“八卦”符号。在四根不锈钢柱上还分别有大小两幅铜浮雕，上部一幅较小，取材于中国传统“瓦当”图案。下部较大，其中一幅是骏马飞驰征战，另一幅是农耕图景，表达了宿迁人民敢于改天换地，战天斗地的气概。

　　“霸王举鼎”是项羽最富传奇故事之一，宿迁是“西楚霸王”项羽的故乡，为了纪念这位“生当人杰，死为鬼雄”的悲剧式英雄人物，同时也为宏扬那种“力拔山兮气盖世”的精神，1995年在现发展大道、西湖路、青海湖路三路的交叉口规划设计了“霸王举鼎”雕塑，并成为宿迁市的标志性建筑之一。雕像高约6.7米，面西背东，气势雄伟，生动地表现了项羽力拔山兮气盖世的英雄气概；雕像下方底座上雕刻了巨鹿之战、鸿门宴等项羽一生的经典事迹，再现了这位无畏战神叱咤风云的传奇一生。雕像四周是霸王举鼎广场， 2001年进行改造扩建，现中心绿岛半径60米，面积11310平方米，采用大面积草坪上布置花灌木进行绿化，主要植物有刺松、龙柏、女贞、丰花月季、高羊茅等。花灌木组合成玉如意的模纹，象征着人民生活如意美满。

　　“天之水”雕塑，是体现宿迁“沂泗如襟，黄运如带”，自古以来，与水、与河结下不解之缘，象征孕育宿迁大地和宿迁文化的古黄河和大运河，反映了宿迁人对水、对河的那份情感，对两河的景仰，对水的膜拜；位于黄运路与黄河路交汇处，黄河一号桥东，建成于1995年，雕塑以两条高耸抽象的，弯曲且相拥、相依的不锈钢柱体来象征着孕育宿迁大地和宿迁文化，世世代代养育着宿迁人民的古黄河和大运河，也有“黄河之水天上来”的意义。不锈钢水柱基部仰躺的，扬起双臂的不锈钢人体模型则意味宿迁人对两河的景仰，对水的膜拜。

　　雕塑基部是直径约60米左右的环岛广场，原栽植为龙柏、棕榈、月季等乔、灌木，2009年春天对其进行了改造，满栽红叶石楠、金叶女贞色块，大叶黄杨树球，周边栽植矮牵牛等应时鲜花，使雕塑更加高大突出，烘托了雕塑的主题与气氛。2011年11月份，因城市通畅工程需要，该雕塑被拆除并将被移至市区古黄河风光带内。

　　“玻璃花”雕塑是反映宿迁玻璃原料石英沙矿产资源丰富，玻璃产量大，质量好，采用抽象手法，用粗细不同的不锈钢管组合，模拟神似玻璃浆液浇铸时的飞花状态，寓意玻璃产业已在宿迁生根开花，并将不断壮大繁荣。1903年，著名实业家张謇等人集股在此创建耀徐玻璃有限公司，是中国最早生产日用玻璃的基地之一，解放后，50年代宿迁县委、县政府深思熟虑，确定“玻璃城，水稻县”的发展规划，1959年“江苏玻璃厂”在此建立，至90年代，1995年，在黄运路与幸福路交叉点，设置“玻璃花”雕塑，玻璃已成为宿迁最重要的工业产业，“玻璃城”的目标基本实现。

　　“淮北明珠”雕塑，落成于2001年，是为了体现宿迁“北望齐鲁、南接江淮，居两水（即黄河、长江）中道、扼二京（即北京、南京）咽喉”之称，境内资源丰富，物产丰饶，风光秀美，被誉为淮北明珠之称的区位优势；位于宿迁中心城市的南大门--徐淮路与南环路的交叉路口，雕塑采用抽象手法，通过现代艺术手段将凤凰、剪纸、鼎等中国和宿迁特有的文化元素融于其中，雕塑中，高耸的三面红墙，正三等分布，从任一角度看，均似“H”，为淮北的“淮”字汉语拼音第一个字母，寓意“淮北”，上面有剪纸风格的凤凰，寓意为“淮北宝地”，由此高高托起的一颗不锈钢球，象征宿迁―这颗璀璨“明珠”将在淮北宝地冉冉升起，熠熠生辉。

　　雕塑基部是直径约为90米的环岛广场，主体用小龙柏栽植形成代表中国传统文化的如意状模块，配以草坪，树球；道路外侧则栽植雪松等高大常绿乔木；在绿树、模块、树球、草坪的映衬下，更显得雕塑鲜明突出，高大雄伟。

　　位于宿豫区千鸟园广场中心位置，2005年建成，由河北曲阳雕刻公司中标雕刻建设。

　　图腾柱位于千鸟园广场碧水台环形水池内，共有9根，其中中间1根图腾柱，为中国第一高汉白玉石柱，高20.05米、直径2米，柱子上雕刻近千只飞翔的大雁，以示宿豫人民誓当淮北领头雁之意；周围8根汉白玉石柱，高10.8米、直径1.28米，共分为春夏秋冬、东南西北八个方位，围绕中间高柱而立。春夏秋冬四根图腾柱，分别刻有春夏秋冬四季的代表鸟类，寓意宿豫区是生态乐园；东南西北四根图腾柱，分别刻有以美国、澳大利亚、以色列、法国为代表的四大洲的鸟类，寓意宿豫区胸怀世界的气魄。

　　彭雪枫同志1907年出生于河南省镇平县，1941年皖南事变后，任新四军第4师师长兼政治委员及淮北军区司令员，为巩固发展淮北抗日根据地作出巨大贡献。1944年9月11日在河南夏邑八里庄指挥作战时壮烈殉国，年仅37岁。被、誉为“人的好榜样”，是我军36位著名军事家之一。 雪枫公园于 2007年9月5日，将军诞生百年纪念日正式开园。为提升公园形象，公司内设置了以彭雪枫铸铜座像为主四处组雕，分别是“将军座像”、“飞骑兵”、“拂晓剧团”和“烈士忠魂”。将军座像立于公园最高处，彭雪枫纪念馆前。为身披大衣，两眼正视前方，膝盖上放在一张《拂晓报》，仿佛一边读报，一边正在思考问题。“骑兵团”、“拂晓报”、“拂晓剧团”是将军生前三宝，“飞骑兵”、“拂晓剧团”两件雕塑作品是这一历史事实的反映。雕塑“烈士忠魂”则代表了后人对将军的缅怀。

　　除上述外，目前宿迁城市雕塑还有箭鹿广场上的“箭鹿”雕塑组雕；区府广场人防工程前市井生活雕塑组雕；教育广场动物雕塑组雕；中运河风光带（西岸）“风正帆悬”“地球”和2011年新增的“领航”、“成长”、“奋进”、“天伦”等。

　　一是有主题雕塑和无主题雕塑，我市现有雕塑多数为有主题雕塑。有主题雕塑都经过精心设计，作品构思及设立位置都经过专门论证，是作者、设立部门思想内涵、文化、艺术品位的反映，且与周边环境协调。这些雕塑艺术形象好，思想内涵深刻，雕刻工艺细致。如宿豫区千鸟园广场的图腾柱，就有宿豫人民誓当淮北领头雁的思想之意。无主题雕塑多为小型雕塑，如教育广场上的动物雕塑，各雕塑之间没有关联，设计、摆放设置相对较为随意，有部分作品雕刻工艺也相对粗糙。

　　二是从用途上有纪念性雕塑，如“宿北大战烈士群雕”（马陵公园东门）；也有商业性雕塑，如箭鹿广场的“箭鹿”，就是企业商标立体logo，这个雕塑暨装饰了公园广场，也实际宣传了企业。

　　三是从题材上，有地方名人，如市区的“霸王举鼎”、“韩余娟”；历史事件，如“宿北大战烈士群雕”；寓言故事雕塑，教育广场上的“老鼠上树”、文昌广场上的“司马光砸缸”、“孟母三迁”等。动物雕塑如箭鹿广场的鹿、教育广场的奔马、牛、虎等。

　　四是对城市环境的影响，有标志象征性的，市区如“霸王举鼎”、“淮北明珠”、“天之水”、千鸟园的“千鸟图腾柱”，是城市地标或对周边景观起主导作用。也有点缀性的或起烘托作用的，如教育广场的动物雕塑，在广场中起到了点缀环境，景观产生变化的作用；宿豫区文昌广场的故事雕塑则对广场主体建筑文昌阁产生烘托作用，使文昌阁的形象更加突出。

　　五是从雕塑与周边环境或其它雕塑的关联看，有独立雕塑，如“淮北明珠”和“霸王举鼎”，在与周边环境的关系中占主导地位，并成为城市地标。有关联度较高的组雕，如雪枫公园中的彭雪枫塑像与其它雕塑作品之间，存在明显的主从关系，其余所有雕塑作品主题均与彭雪枫生平有关。箭鹿广场上箭鹿与其它塑鹿之间，突出了企业主题。也有的关联度不高，如教育广场上的各种动物雕塑，互相之间没有任何关系。文昌广场上的各个雕塑之间也没有关联，从属于广场主体建筑“文昌阁”。

　　六从艺术表现手法上看，宿迁雕塑多数是具象性的，如“霸王举鼎”，雪峰公园的“飞骑兵”、“拂晓剧团”等；也有抽象性的，如“天之水”、“淮北明珠”等。

　　新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。

　　新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。

　　空间与人的生存息息相关。如海德格尔所说：“生存是空间性的”。雕塑的空间永远不是外在于人的，而是具有突出的人文性质，雕塑就是生命对空间的占有。

　　美国学者诺伯格・斯卡而兹曾提出五种空间概念：整合了人和自然有机环境的实有空间；使人认同其自身的知觉空间；能够被人思考的认识空间；人所隶属的包含了整个社会及文化整体的生存空间；能够提供描述其它空间工具的逻辑空间。最初原始人的雕塑创作以自我本位的、不断扩大的知觉空间为基础。通过直观地感受人的自身生命来进行雕塑创作，因而原始雕塑的空间带有主观、质朴、直观的特点。

　　关于原始思维的社会调查和研究资料表明，在原始人那里空间是具体感性的东西，空间毋宁是人的躯体，人的感官所及的范围。列维，布留尔指出，原始人的头脑“觉得空间是赋有自己的特殊属性；它们将分亭在它们里面表现出的神秘力量。空间与其说是被想象列，不如说是被感觉到。而空间中的不同方向和位置也将在质上彼此不同”。而人体感觉尺度常常就是这种感性空间的衡量尺度在原始语言中，一些表示和f专达空间关系的词语也可以反映原始空间观念，如在上、在下、在前、在后、左、右，这些词在他们都不是抽象的，而是与人本身和人所处的环境都有直接的关系，并且表现出他在这个世界上的“位置”。在某些非洲语言中，“眼”和“在前”是同一个字。感觉器官和空间方位的同一，说明空间知觉是以人为本位的。可见，这时人们对空间的理解不是从空间关系的经验中抽象出来的，而是埘以人为中心的具体事物和位置的空间直觉。

　　原始雕塑的空间不是凝固不变，而是逐渐呈开放式的，这与人类的生存状态的改变密切相关。如同在儿童的世界里。“我”是世界的中心，儿童所居住的家以外代表了令人恐怖的未知世界，而家则是自己熟知的已知世界。“回家”在儿童心理中有着重要的意义，使自身获得一种安全感。原始雕塑在空间意义上也有与之类似的确立生命之“家”的作用。三维空间的实体，表明自我在空间中位置的确立，给原始人以“家”的慰籍。在非洲埃塞俄比亚的古代首都阿克苏珊遗址上，迄今仍然耸立着十几根四梭形的巨大石柱，它们每根高达三十五米，重量达二、三百吨，用整块的巨大花岗岩雕刻而成。据考证鉴定，它们是两、三千年前雕刻制成的。古人为什么要竖立如此巨大的石柱呢?这使人们迷惑不解。如果我们从空间意义着眼，可以认为它们实际上具有确立自己的空间位置，具有类似“家”的向心力和凝聚力，使生命这种高大、雄伟的石柱下获得庇护和有所归依。

　　在原始人的雕塑创造中，空间是具体，感性存在着的事物。然而原始人又凭借他们的想象力，在具体，直观的事物中寄托超出具体、感性空间的东西。维柯在《新科学》中说：“原始人在他们的粗鲁无知中却只凭一种完全肉体方面的想象力，而且因为这种想象力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄在创造这种崇高气魄伟大到使那些用想象来创造的本人也感到非常惶惑。”一方面人的感性生命在时间中的存在过程是不可逆的，但是另一方面，原始人在表现它们时又赋予了想象中的超出感性直观之外的时间性质。这两者之间的区别，正体现了人类的符号创造活动的特点。在雕塑中，一个自然客体，一块石头，把它转变成一个人体雕像时本身就成为了一个标志，具有了暗示和象征的意义。这使得人的生命本身和超越出感性。直观之外的神祗获得了被表现的可能。

　　雕塑的空间与绘画的空间人们是用三度和二度来区别的。这里涉及列一个颇有争议的问题，即三度空间的雕塑与二度空间的绘画在发生学上孰先孰后的问题。仅仅从考古学材料还不能断定谁的起源时间更早，尽管考古学的材料是最可信赖的；伯纳斯，迈尼斯在《世界美术史》中认为小型雕刻或浮雕要比洞窟壁画在问世时间方面要早上好几千年。但现在不能排除还有更早的没有被发现的绘画存在的可能，于是人们只得从儿童心理发生的角度来推测原始人的空间意识，这样，艺术发生学的问题变成了艺术心理学的问题，其焦点是，对于儿童，二度空间和三度空间谁更容易被掌握。

　　认为绘画在起源上早干雕塑的看法，共心理学的依据是，三度空间知觉是一种更复杂的知觉，它是由视觉，听觉、运动觉等多种分析器的联合活动来实现的。另外，心理学实验表明，三岁儿童仪能辨上下，四岁能辨前后，五岁开始能以自身为中心辨别左右，六岁进展不大，若以对方为中心来判断左右仍有困难。瑞士心理学家皮亚杰曾对儿童在右溉念进行过实验，美国的艾尔金重复了他的实验，两人的结果共同表明：五岁能辨别自己的左右手、左右脚，七、八岁能辨别对面人的左右手和左右脚，十一、十二岁才能完全掌握左右概念的相对关系。正是基于这些心理学材料。所以有人认为雕塑作为三度空间的造型，涉及到深度、空间方位的问题，比较平面的二度空间的绘画需要更加复杂的心理能力。因此，绘画的起源要早于雕塑。

　　第一，从概念上讲，这种说法混淆了不同的概念，前面我们援引了国外学者提出的五种空间概念，运用上、下、左、右的语词掌握空间位置和关系，实际是要求儿童对逻辑空间的把握，而原始人最早是通过具体、形象的事物来感知空间的。而任何具体形象的事物只能是实体的、三维的。绘厕的空空间是：幻想的空间，是通过二度空间产生三度空间的幻觉，而雕塑的空间是实存的空间。诗人波特莱尔说：“事实上，我们看到所有的民族都曾在接触绘画很早之前就刻制过偶像，而绘画是一种具有深刻推理性的艺术，其乐趣本身就需要一种特殊的启蒙。”在二度空间中表现立体的三维空间的事物需要更复杂的心理能力。

　　第二，在原始雕塑出现以前，人类制造工具的活动在空间上就是对三维空间的把握，在空间知觉卜与雕塑没有本质的区别。而原始蹙画、岩画的创作需要借助比较尖锐、锋利的工具才能进行。可以肯定的是，工具制造在绘画之先耶么也应该肯定人类对三度空间的把握在对二度空间的把握之先。

　　第三，儿童心理学所说的空间观念是就儿量摆脱具体空间表象的支柱，从具体上升到抽象概念的认识而言的。在儿童实际对空间事物的把握中可以看到，掌握三度空间的事物要比掌握二度空间额事物更容易。例如，学前儿童并不熟悉二度空间的几何图形，常把抽象的几何图形与具体事物联系起来理解。一年级小学生会把方形说成手帕、圆形说成说等等。可见儿童常以立体形状的事物来理解平面的几何图形。

　　据心理学实验，初生婴儿在1周到15周之间就倾向于看整个圆球而不喜欢看一个平面圆。四个月后的孩子喜欢看人睑的模型，而不喜欢看拆散的形体。对婴孩所作的研究认为，空间知觉是人类发展的本能。一只拨郎鼓放在近旁，另一只大三倍，放在三倍的距离之外，两者在视网膜上的映象大小是相同的，可生下只有六个月的婴儿便能辨别它们的不同。另有实验表明人类婴儿出生后立即就能辨别视觉深度。婴儿能从‘个正在靠近的物体闪开，这是对视觉逼近的反映。婴儿在戴上遍光

　　镜时，通过移取由融合两个映象形成的一个触摸不到的物体，还表现出有立体视觉。

　　雕塑的空间造型总是以一定的物质形态直接呈现的。雕塑物质材料的变化与空间造型的外观有直接的联系，而不同的物质材料的不同外观效果对雕塑内容的表现有着不容忽视的意义。如花岗石与大理石由于石质不一样，前者易于表现火块面、粗粝、简练、有力的内容：后者则更易于精雕细刻。

　　人类最早雕塑只能运用自然材料，如粘土、木头、石块、骨头等，后来陶器的出现，意味着最早的人工材料的出现。陶器和陶制工艺是科学技术给雕塑带来的最早的福音。陶质材料对于丰富雕塑的数量和使泥塑得以长期保存起了十分重要的作用。

　　金属材料出现以后，冶金技术的发展对雕塑起了重要的作用。拿中国青铜工艺雕塑来说，商周时代的青铜铸造大体是预制好的分块陶质范模凑合成整体，然后浇铸而成。对比较复杂的造型和结构用这种办法则无能为力。到春秋后期，由于焊接技术的发明，青铜器的器身和附件可以分别铸造，然后用合金焊接，这样就解决了在青铜器局部施加立体雕饰的技术难题，使青铜工艺雕塑有了较大的发展。另外，这一时期还出现了镶嵌、错金银等技术的发明，在青铜器表面可以用金银与纯铜嵌成花纹，大大丰富了青铜器的表现力。

　　到现代，随着科学技术的日新月异，新材料、新工艺的出现和使用，产生了许多新的雕塑形式，令人曰不暇接。电脑、计算机、激光等也引入了雕塑领域，充分体现了人类物质文化创造对雕塑的影响。

　　然而，对雕塑影响更大的。还是随着人类探索自然、探索空间所带来的空间观念的不断变化，她对雕塑空间的影响更为直接和深远。事实证明，一个民族的空间几何、透视、比例等对空间认识、对这个民族雕塑空间的形式，都具有直接影响。

　　例如埃及的浮雕就很特别，占埃及人所做的浮雕由于鼻子向前不宜正面突出，所以人物采用侧面观的办法，可是侧面的眼睛又很难雕造，于是把眼睛雕成正面观的。胸、肩、腰侧面难以表现也雕成正面。两只脚无法突出墙面，于是又雕成侧面，这种姿式形成了他们传统的空间形式，延续了几千年。这种办法今天看来很幼稚。但它却与当时埃及人的空间观念是分不开的。

　　印度古风时代的雕塑也出现过类似的情况，由于雕塑家不懂如何按照透视缩短法雕刻，只好把手压成斜向的一边，这样，双脚也有趣的向旁边扭斜，当时雕刻家不知如何处理，到后来才克服了这种姿态，人物也变得生动、活泼起来。

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　　在中西雕塑发展过程中各阶段空间观念对雕塑的影响我们在下两章还要详述，这里我们想讨论目前大家谈论较多的问题，即四维空间的问题。

　　许多人认为，现代雕塑的空间应该的四维的，因为任何一种物质形体的空间存在，同时标志着时间的存在，时间的加入造成物质形态空间转换的多样变化，使过去的三维空间变成了四维空间。

　　应该承认，现代雕塑中由于时间维度的加入，出现了与传统三维空间雕塑不同的四维空间的雕塑，这就是活动雕塑。

　　早在1920年就有人对雕塑只是静止的空间存在形式提出了挑战。诺姆・加博和他的兄弟安托万・佩夫斯内在莫斯科发表的Ⅸ现实主义宣言》认为，从埃及延续下来的一千多年的雕塑传统表现出了一种错误的艺术观，把静态的节奏当作了雕塑的根本要素，他们认为体积和容积并不是雕塑的唯一表现手段，而按照当代的概念，艺术的最重要的因素是运动的节奏。

　　活动雕塑的创作意念是从生命出发的。他们认为人们总想追求永恒不变的东西，因为人们害怕死亡，但在现实中，唯一永恒的东西就是运动。因而唯一的出路是让事物一开头就运动起来，让它们处于永恒变化的状态。这样，生命在时间中运动便获得了生命的永久性，生命在于运动，那么在运动中生命也得到了肯定和超越。

　　最富盛名的活动雕塑家是美国的亚历山大・考尔德。他用金属片做材料，用轴、线联系，利用气的流动作为动力，当微风徐徐吹来，金属片就在运动中移动，并重新组合，和周围的空间形成新的关系。造成反复无常的变化。有人评价这种雕塑的哲学意义是，以空气为能源进行呼吸，获得生命，因此运动有特殊的意义。

　　活动雕塑由于具有不停运动的特点，用一般的三维空间的概念显然是无法描述的。然而对活动雕塑以外的雕塑也用四维空间的概念去描述则会在理论上产生混乱，同时也存在理解上的歧义。

　　首先，我们需要区别的是微观时空、宏观时空的和字观时空(现在还有人提出渺观、涨观等时空概念)，人是宏观的生物，人生活干宏观的世界，并立足于这个世界进行创造活动。人的感官是一个宏观系统，它所能直接达到的，只是宏观客体。至于非宏观的客体，则必须借助于其它宏观客体(如仪器)作为中介，才能间接达到。微观客体、宏观客体和字观客体不能以某种绝对同一的时――空为背景，而需要分别以不同的时空层次为背景来描绘。之所以出现这种分别是由于相对论、量子力学等科学的出现原有的三维空间无法描述这些学科所研究的物质现象。拿微观空间来说，它描述的是分子、原子、基本粒子的运动，由于它们的静止质量在10～27或10～15g之间，空间尺度在10～6cm以下。在这个领域，用一般的宏观空间是无法描述的，量子力学证明了基本粒子存在于四维的空间中。

　　我们日常生活中的世界被人们称为“人体尺度的世界”，我们的三维观念源于我们对宏观客体外部形状的感知，从宏观来看，我们周围的石头、金属等物体是静止不动的，当然，如果从量子力学的观点看，如果把静止的物质，分割为分子、原子、基本粒子，那它们永远不会静止而是一直处于运动的状态。然而就雕塑来讲，它是一种宏观的物体，是在人能凭自己的感觉而把握的范围内存在的。尽管从哲学意义上说运动是绝对的，没有脱离时间的空间，但一般雕塑在我们肉眼观照的范围里仍是静止的、凝固的。作为宏观客体只能是三维的。

　　为了更好地进行本市城市雕塑建设，确保城市雕塑质量，促进社会主义精神文明的发展，根据法律、法规的有关规定，结合本市实际情况，制定本办法。

　　本办法所称的城市雕塑，是指在本市道路、广场、车站、码头、机场、体育场（馆）、公共绿地、公园等公共场所以及居住区、开发区内塑造的独立形象雕刻作品。

　　城市雕塑建设应当遵循合理布局、确保艺术质量、与城市整体环境相协调的原则。

　　**市城市雕塑委员会（以下简称市城雕委）负责本市城市雕塑建设的组织协调和监督管理。市城雕委办公室具体负责本市城市雕塑建设的组织实施和相关的管理工作。

　　区、县城市雕塑管理机构具体负责本区、县范围内城市雕塑建设的组织实施和相关的管理工作。

　　规划、建设、文化、园林、公安、市政等管理部门按照各自职责，共同实施本办法。

　　市城雕委应当根据本市城市建设和社会发展的实际情况，协同市规划管理部门编制城市雕塑规划，并按照规定的程序综合平衡后，报市人民政府批准。

　　（一）部级、市级纪念性城市雕塑项目以及市级机关所在地、车站、码头、机场、纪念场所和市容景观道路的城市雕塑项目，由市城雕委办公室负责；

　　（二）区、县级纪念性城市雕塑项目和本条第（一）项规定以外的公共场所的城市雕塑项目，由区、县城市雕塑管理机构负责；

　　（三）新建居住区、开发区等大型建设项目内的城市雕塑项目，由建设单位负责。

　　本办法第七条第（三）项所列城市雕塑项目的建设资金，应当纳入建设项目的总预算。

　　凡在本市从事城市雕塑设计的人员，必须持有国家有关部门审核颁发的《城市雕塑创作设计资格证书》。

　　凡在本市从事城市雕塑制作的单位或者个人，必须持有市城雕委办公室审核颁发的《**市城市雕塑制作许可证》。

　　规划管理部门编制或者修订详细规划时，应当根据本市城市雕塑规划，拟订城市雕塑项目的选址意向，并由市城雕委会同区、县城市雕塑管理机构和规划管理部门组织评审。

　　城市雕塑项目的选址经评审确定后，方可由规划管理部门将该详细规划按照规定的程序报批。

　　经规划确定的城市雕塑项目选址，未经市城雕委同意，任何单位和个人不得改变其规划用途。

　　城市雕塑项目的选址确定后，市城雕委办公室，区、县城市雕塑管理机构和建设单位应当通过招标或者其他方式选择项目的设计方案，并按照下列规定进行评审后确定：

　　（一）本办法第七条第（一）项所列城市雕塑项目的设计方案，由市城雕委组织评审；

　　（二）本办法第七条第（二）、（三）项所列城市雕塑项目的设计方案，由项目所在地的区、县城市雕塑管理机构组织评审，并向市城雕委备案。

　　城市雕塑项目的设计方案经评审确定后，市城雕委办公室，区、县城市雕塑管理机构和建设单位应当通过招标或者其他方式确定项目的制作单位或者个人。

　　建设单位按照前款规定，确定本办法第七条第（三）项所列城市雕塑项目的制作单位或者个人后，应当向项目所在地的区、县城市雕塑管理机构备案。

　　城市雕塑项目的制作单位或者个人在制作城市雕塑前，应当会同项目设计人员按照城市规划法规、规章的有关规定，向规划管理部门申请办理建设工程规划许可证。

　　城市雕塑项目的制作单位或者个人在取得建设工程规划许可证后，应当按照项目设计方案和有关技术标准进行城市雕塑的制作，保证制作质量，并接受市城雕委办公室或者区、县城市雕塑管理机构的指导和监督。

　　城市雕塑制作过程中需对项目设计方案作变更的，制作单位或者个人应当会同项目设计人员按照本办法第十一条和第十三条的规定，办理有关手续。

　　城市雕塑项目建成后，应当由市城雕委办公室或者区、县城市雕塑管理机构会同规划管理部门，按照规定的程序组织验收。经验收合格的，方可揭幕。

　　城市雕塑项目经验收合格的，制作单位或者个人应当将城市雕塑的有关照片、图纸和文字资料等报送城市建设档案机构存档，并向市城雕委办公室备案。

　　（一）本办法第七条第（一）、（二）项所列的城市雕塑项目，由所在地的区、县人民政府指定的部门或者单位负责；

　　（二）本办法第七条第（三）项所列的城市雕塑项目，由建设单位或者所属单位负责。

　　除城市公共基础设施建设的需要外，任何单位和个人不得擅自迁移或者拆除按照本办法规定建造的城市雕塑。因特殊情况确需迁移或者拆除的，应当征得市城雕委办公室或者区、县城市雕塑管理机构的同意，并由迁移或者拆除单位负责补偿。

　　未取得建设工程规划许可证或者未按照建设工程规划许可证的规定建造城市雕塑的，由规划管理部门按照城市规划法规、规章的有关规定给予处罚。

　　故意损毁城市雕塑，在城市雕塑上涂写、刻划或者擅自悬挂、张贴宣传品的，由公安机关依照《中华人民共和国治安管理处罚条例》和相关的法规、规章给予处罚。

　　本市机关团体和企业、事业单位内部的部级、市级或者区、县级纪念性城市雕塑项目的建设管理，按照本办法的规定执行。

　　景观雕塑是景观设计手法之一。根据景观雕塑所起的不同作用，可分为纪念性景观雕塑、主题性景观雕塑、装饰性景观雕塑和陈列景观雕塑四种类型。纪念性景观雕塑，是以雕塑的形式来纪念人与事。其最重要的特点是它在环境景观中处于中心或主导位置，起到控制和统帅全部环境的作用。所有环境要素和总平面设计都要服从雕塑的总立意。主题性景观雕塑是指通过主题性景观雕塑在特定环境中揭示某些主题。主题性景观雕塑同环境有机结合，可以充分发挥景观雕塑和环境的特殊作用。装饰性景观雕塑是以装饰性景观雕塑作为环境主要构成要素，经过调整可丰富环境特色。陈列性景观雕塑是指以优秀的雕塑作品作为环境主体的内容。

　　景观雕塑是固定陈列在各个不同环境之中的，它限定了人们的观赏条件。因此，一个景观雕塑的观赏效果必须事先做预测分析，特别是对其体量的大小、尺度以及必要的透视变形和错觉的校正。人们较好的观赏位置一般选择处在观察对像的高度的两倍至三倍以远的位置上比较适当，如果要求将对象看得细致些，那么人们前移的位置大致处在高度一倍左右的距离，所以景观雕塑的最大特征便是他的大小与比例的关系。

　　景观雕塑是城市规划的重要内容之一，必须从城市总体规划和详细规划文件上确定位置。城市景观雕塑应注意发掘那些可以表现这个城市特色的题材，是否能成为这个城市标志，或者成为城市特色景观。所以景观雕塑最必要的特征要数他与自然风景或城市建筑的协调性。

　　在美国南达科他州的黑山地区，有一座拉什莫尔山，山高1800多米，刻有华盛顿、杰斐逊、罗斯福、林肯4个巨大的石雕像，石像的面部高18米，鼻子有6米长。4个巨像如同从山中长出来似的，山即是像，像即是山，巨像与周围的湖光山色融为一体，形成了著名的旅游胜地，每年有数百万来自世界各地的观光者到此来领略巨像的风采。这件作品之所以受到人们的崇敬，不只是因为它的宏大，更是其被赋予的人文精神。美国最令人敬仰的领袖，以一种纪念碑式的方式被永远地竖立在大山之上，这种大胆的构思体现了一种典型的美国特色。美国号称是自由的国度，把伟人的纪念碑镌刻于山体之上，使之与周围的景观融为一体，似乎正是一种最自然最自由的纪念方式，这比放置在任何基座上都更能彰显他的伟大。

　　小美人鱼雕像位于丹麦哥本哈根市中心东北部的长堤公园。远望这个人身鱼尾的美人鱼，她坐在一块巨大的花岗石上，走近这座铜像，您会看到一位楚楚动人的少女在静静地沉思。铜像高约1.5米，基石直径约1.8米，是丹麦雕刻家爱德华艾瑞克森根据安徒生童话《海的女儿》铸塑的。这座雕像1913年落成至今已经近百年，2010年她出访中国来到上海世博会，使丹麦馆成为超热门展馆。这件雕塑作品体量不大，也没有什么令人咋舌之处，何以如此受到人们的爱戴呢？这就是一件成功的景观与雕塑相融合的典范。精巧的构思优美的造型，与景观环境最完美的搭配，使得整个作品浑然天成，加上人们对《小美人鱼》故事的钟情，她代表了对爱情的大胆追求和牺牲精神这是人类最不可磨灭的情操。使这件普通的雕像成为了永恒的经典，使一个普通的公园成为了世界著名的景点。这无疑是雕塑与景观相结合的巨大成功。

　　黄河母亲像位于我国甘肃省兰州市内的黄河岸边，这座雕像长6米，宽2.2米，高2.6米，总重40余吨，表现的是一个婴儿依偎着母亲的场面。整座雕像优美舒展，孩子的样子顽皮可爱，母亲温柔慈祥。母与子是雕塑作品中很常见的题材，但是这座雕像却能给观者以震撼，在她慈祥的微笑中又增添了一种深远，这是一种超越了人间之爱的情感，这就是作者将母子间的小爱化身成民族大爱。中华文明是大河文明，炎黄子孙是黄河的儿女，黄河就是我们的母亲，这就让这座雕像主题鲜明。从造型上来说，这位母亲具有典型的东方美，她的身体圆润而柔美，正如黄河水奔流不息的流淌，基座上的水波纹和鱼纹来自远古甘肃地区的彩陶纹饰。黄色的花岗岩材质就像凝固的黄河水，使得整部作品形神兼备。再看她的环境，坐落在黄河岸边，大桥近侧，远处群山起伏，气势非凡。这是同类题材作品中难得的精品。

　　以上是众多雕塑与景观设计相结合的成功案例中的一小部分，如今我们所推崇的景观设计不只是表面的装饰和美化，而是调节人与自然的和谐，人与自我审美意识的和谐。现在在户外活动，有很多机会遇到雕塑，在公园里、广场上、道路和桥梁、建筑物、旅游地，雕塑无处不在。但是我们的这些雕塑还缺乏系统的管理和理念上的提升，从创作来源到放置位置到维护，一切还没有完全构成系统，其中的一部分原因是由于我国处于大规模城市建设的飞速发展的状态，一些项目盲目建设，造成了现阶段雕塑与景观设计融合上的欠缺。这还需要投入一段时间和精力来整治。

　　景观雕塑的创作与普通雕塑是有所区别的，普通雕塑是雕塑家个人探索性强、创作风格较明显、受公共环境因素制约较少的作品。而景观雕塑恰恰要注重人文、自然、空间、地域的融合以及与周围氛围的和谐。除雕塑创作的基本技巧外还要注意几点，首先要依据项目所需进行选题和选址，从城市总体规划和详细规划上确定位置，注意发掘可以表现这个城市或地区特色的题材，使作品在其含义上立体化，特色化，这也是一件景观雕塑作品成败的关键。其次就是要对作品的视觉观赏效果做出预测和分析，包括体量，尺度，以及透视和视觉错觉的纠正使作品和所处环境相得益彰。依据现在城市景观的要求还要考虑景观照明，使其在夜间也能成为瞩目的焦点。总之，景观雕塑的创作是一门全方位立体化的艺术，要通过表现手法、空间形态、功能作用、材料选取等方面来综合考量，才能创作出受大众喜爱并能经得住时间考验的作品。

　　景观雕塑作品的营造方法表现语言应当强调满足公共性要求的通俗化倾向，与公众，环境和谐及亲近性，满足业主宣传吸引需求。雕塑的设计就是设计师个人对雕塑设计项目及项目所处环境的理解，景观环境空间与大众心理视觉相融合的一种沟通交流形式。

　　一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

　　二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

　　三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

　　四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高

　　度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

　　五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

　　六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

　　七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

　　八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，

　　风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

　　二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

　　三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

　　四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

　　标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

　　五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

　　六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

　　七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

　　八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

　　二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

　　三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

　　四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

　　五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

　　六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

　　七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

　　八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产。